Crítica Cultural: La mirada europea a través de la fotografía latinoamericana.

Por Macarena Lorenzo, profesora de Filosofía.

Por Gonzalo Schwenke, profesor y crítico cultural.

América Latina 1960-2013. Fotos + Textos (2014) es un libro de fotografías encargado por la Fundación Cartier pour l’art contemporaine en asociación con el Museo Amparo de Puebla (México) y el Institute des hautes études de L’Amérique Latine, París. En ello participaron los curadores: Ángeles Alonso Espinosa (México), Hervé Chandès (Francia), Alexis Fabri, (Francia 1970), Isabelle Gaudefroy (Francia), Leanne Sacramone e Ilana Shamoon (Canadá), entre otros.

El libro hace un muestreo sobre el lugar de la fotografía latinoamericana como reflexión autoral y que cobra una importancia particular más allá del momento aureático. Por otro lado, las fotografías han sido intervenidas (en tiempos previos a la digitalización y a la socialización del objeto artístico) para enfatizar ciertos realces que obligan a la subjetividad de la realidad.

El volumen que contiene 500 fotografías de artistas, los que entregan en 392 páginas perspectivas detrás del lente sobre este continente y que en esta exposición fueron divididos en cuatro grandes temáticas: Territorio, Ciudades, Informar Denunciar y Memoria e Identidades. También incluye textos de expertos en la materia de origen procedencia europea. Primero, los textos sesudos de Olivier Compagnon quien aborda la situación histórica desde la visión geopolítica. Luego el crítico alemán, Luis Camnitzer quien expone relativo a la instalación de la foto+texto, en tanto registro documental que dirige la mirada. Por último, el museógrafo Alfonso Morales Carrillo, que justifica la selección y certifica la fotografía como artefacto cultural.

En el capítulo Territorios, da cuenta de los múltiples y continuos procesos militares, políticos, sociales y económicos de colonización que acontece en el continente. En Ciudades, el paso del campo a la ciudad a modo de principio de modernidad faculta problematizar acerca de las iniquidades de la evolución en las urbes, mostrando las realidades de violencia y disparidad social. En Informar/Denunciar, el capítulo registra los “años de plomo” de las dictaduras del cono sur: principalmente Chile (1973) y Argentina (1976), las que estaban en una peculiar sincronía con Paraguay (1954), Uruguay (1973) y Brasil (1964). Aún más extraño, si cada nación institucionalizó la tortura y la violación los derechos humanos de manera conjunta. Por último, en Memorias e Identidades, que pertenece a las transiciones de las dictaduras a las democracias neoliberales, en las que emergen voces disidentes donde las minorías son las identidades principales a reconstituir.

Desde la perspectiva europea, se abordan más de cincuenta años de la fotografía latinoamericana, marcadas por las distintas formas de violencia e imposiciones culturales y económicas mostradas como eje fundamental de la realidad en este continente. En cada una de las etapas de la muestra, se observa el desarrollo que ocurre dentro de las ciudades como efecto recurrente en el continente en las pocas décadas que toma el volumen. De modo que, los registros fotográficos constatan los contrastes de los pueblos, las postergaciones o el empoderamiento social y que se distancian de los discursos hegemónicos vinculados al milagro económico.

Finalmente, América Latina 1960-2013. Fotos + Textos (2014) está presente el centro y la periferia. La curatoria es el centro y los fotógrafos latinoamericanos seleccionados son ubicados en la periferia, por lo que, se construye un modo de lo fotográfico del ser latinoamericano. Las imágenes son construcciones políticas que obedecen a una disposición de un poder que determina quienes van a ocupar el espacio público y de qué manera. Por lo que existe una mirada altanera. En este sentido, es necesaria una subversión desde acá, o sea de la “hija malagradecida” llamada América Latina. Se propone un giro sobre los saberes de los colonizadores y estudiar a fondo la mirada que nos coloniza, la-de-ellos que suponen con el derecho de invadir y hablar por nosotros/as. Por lo tanto, seguir estigmatizándonos como los pobres subdesarrollados nos sigue justificando las políticas que los soportan.

VV.AA. (2014) América Latina 1960-2013. Fotos + Textos. México: Editorial RM, 392 páginas.

Columna: La apología a la explotación infantil en la industria cervecera.

Por Gonzalo Schwenke

La imagen de un niño con una vara que sujeta el cubo para llenar de cerveza justamente al lado de la calculadora es el signo que representa a una empresa en Valdivia. Buscamos en internet de qué lugar provienen y qué representan, encontrando lo siguiente:

En la revista Mash, aparece una publicación de internet de mayo del 2015, sobre los cubos de cerveza llamados Growler y en la que relata que a finales del siglo XIX los niños eran mandados por los padres a llenar estos recipientes con cerveza, cito a continuación: “Muchas veces, la tarea de ir a llenar los growler y regresarlos a la casa o al trabajo recaía en niños mandados por sus padres o contratados por los trabajadores.”

Es necesario aclarar que este reciclaje visual de parte de quienes exhiben el logotipo como marca comercial es leído como la apología a la explotación infantil en la actualidad. Consideramos que hay que leer los letreros de publicidad desde el siglo XXI y no como historia anacrónica, por lo que ellos retoman la historia inicial de la labor de los niños, los que eran parte del engranaje de la economía cervecera pero de una manera pasiva. Es decir, la reutilización de objetos/imágenes pensando en que se permitía lo anterior, excluye el eventual poder simbólico que provoca el no reconocer el lugar de lo infantil en el Chile neoliberal, desvinculando los avances políticos de más de cien años en el que el trabajo infantil está legalmente prohibido.

Explicado de otro modo, creemos que alguna empresa tenga la ocurrencia de tomar la figura de los niños es similar a lo que sucede en el cuento “la compuerta N° 12” de Subterra y que avale dicha situación. Recordemos que Baldomero Lillo relata el momento en que el padre lleva a la mina al hijo para que trabaje y aporte al hogar. Por eso, señalamos la existencia de la vanaglorización del valor infantil en el área comercial que se promueve en el 2018. El argumento está respaldado cuando la imagen del niño trabajando (¡!) aparece al lado de la calculadora. La unión de estos dos objetos: el niño y la calculadora, se desprende los beneficios rentables del trabajo infantil.

Crítica Cultural: “Las guerrilla girls": otras formas de decir presente.

Aparecido en el diario "El Insular". (18-07-2018)

Por Gonzalo Schwenke

Profesor y Crítico Cultural.

En 1984, el Museo de Arte Moderno (MoMA en sus siglas en inglés) de New York realizó la exposición An International Survey of Painting and Sculpture (1984), un mapeo sobre lo que se estaba realizando en el arte de la escultura y la pintura. De ello, se exhibieron 169 artistas de las que solo 13 eran mujeres. Ante la imposibilidad de mostrarse debido a los espacios coartados, un grupo de mujeres del circuito se denominan las guerrilla girls rápidamente intervinieron dentro/fuera de los museos y galerías para reclamar sobre la desigualdad de género y racial. Esto posibilitó abrir nuevos focos de discusión de carácter culturalista e interdisciplinario, porque la Academia desplegada en el Museo de New York daba a entender que aquella exposición presentaba una mirada al trabajo de aquel año era ‘buen arte’, en defecto a los que no estaban presentes.

Las guerrilla girls a través de las performance buscan el impacto próximo y mediático con pancartas, cubriéndose los rostros con máscaras de gorilas y utilizando nombres de artistas fallecidas. Llama la atención la necesidad de cubrirse los rostros para olvidar la identidad de las protagonistas, con la clara intención de que los presentes estén enfocados en el contenido de la propuesta estética y textual más en la persona dueña del mensaje. Paralelo a esto, observo una forma de operar similar en las marchas feministas como táctica de sobrevivencia en Chile. Es decir, la mujer encapuchada en la calle que no entrega su identidad permite que los concurrentes se vean reflejados en una forma de resistir, desde el accionar físico y de pensamiento crítico, frente a todo lo que se considera un estado tradición y conservadurismo.

Habría que señalar, la utilización de pequeñas guerrillas femeninas que buscan socavar la idea de una narrativa predominante en la producción de la cultura visual, para eso el colectivo utiliza la ironía en tanto método de trabajo para criticar las instituciones. Esto es, la necesidad de combatir la hegemonía en el arte para instalar otras miradas que amplíen nuestros limitados saberes.

El contenido de los pósteres callejeros de las guerrilla girls se basa en la palabra como eje fundamental, porque es desde allí donde conformamos imaginarios, damos nombre y otorgamos consideración a distintos elementos que conforman nuestra cotidianeidad. Además, en el afiche emerge el uso de los colores relevantes, los contrastes y la disposición de las letras. En el cartel basado en la pintura de La gran odalisca (1814) de Dominique Ingres, hay una utilización deliberada de la estadística, representada como ciencia concreta y perfecta, para dar cuenta que las sociedades democráticas no dan lugar para exponer a mujeres. Por lo tanto, se denuncia que estas democracias siguen siendo anacrónicas.

Mencionar que durante el barroco español (siglo XVII) configura el rol que debía desempeñar la mujer: limitada a la casa, dedicada a la crianza de los hijos, sin saber leer o escribir y con la máxima obligación de resguardar la honra familiar y la belleza personal como cualidad. Asimismo, en el arte las mujeres se han convertido en musas de los artistas masculinos imposibilitando que aparezca la voz. De modo que, la falta de expectativa para ellas ha impedido que los países logren la fiesta de la democracia.

La ausencia de reconocimiento hacia otro tipo de arte significa la insuficiente extensión de perspectivas en cuánto a discusiones se refiere. Si bien, el colectivo de las guerrillas girls ha expuesto el contenido de su discurso en distintos museos, ellas todavía resaltan la condición de subordinadas en el mundo del arte. En consecuencia, intervenir la calle proporciona romper con el orden establecido otorgando identidades a murallas públicas que no han sido valorizadas por el mundo cultural que representa a las sociedades.

Crítica Literaria: Sumar (2018)

Sumar: Cuerpos móviles.

Por Gonzalo Schwenke

Profesor y Crítico Literario.

Sumar (2018) es una novela múltiple producto de las posibilidades de significados y de sentidos que emplea. Así mismo, escarba en el pasado para reafirmar un final de los tiempos, por cierto, desesperanzador.

Una de las múltiples referencias al concepto “sumar” se relaciona al contexto histórico. Las fábricas textiles Yarur y Sumar, expropiadas durante el gobierno de Salvador Allende para ser dirigidas por los trabajadores. Resultando ser uno de los símbolos de apropiación de los medios de producción, al igual que el Complejo Forestal y Maderero Neltume. Para entonces, la manufactura Sumar tenía en sus establecimientos de la comuna de San Joaquín hasta tres mil trabajadores que vivían en poblaciones cercanas. Dicha mención, es apenas uno de los múltiples signos presentes en el volumen.

El comercio ambulante: los perseguidos por la ley, asediados constantemente por el mercado y por lo mismo, marginados de la sociedad es la temática elegida por Diamela Eltit (Santiago, 1947). Aurora Rojas es la protagonista de la obra, quien bajo su perspectiva nos relata la organización de los vendedores ambulantes durante la marcha de trescientos setenta días, y       conformada como madre total encargándose de las necesidades y miedos de cuatro nonatos. Dentro de la obra aparece su tocaya y el líder sindical Casimiro Barrios. La primera es “crítica, desconfiada, inteligente, científica, metódica” que bien podría ser su contraparte u “el otro yo”, mientras que Casimiro es “eficaz, exacto, confiable”. Enseguida, se sumará Ángela Muñoz Arancibia quien representa otra forma de activismo de contra información y cibernético. También aparecerán el Diki, el colombiano, el Lalo cada uno en su propia particularidad y diferencia pero transitando provisionalmente por las páginas.

Aquí, se visibiliza la organización colectiva como fuerza subalterna y contra hegemónico para instalarse en el espacio público: “quién podría amar tanto a una vereda como lo hacemos los ambulantes, que nos proclamamos a gritos para convencer” (29). Ellos están en continuo movimiento para conquistar la moneda. A saber, la doble codificación de la palabra alude a la principal institución local y lo económico. Por otro lado, la esperanza de ocupar el poder a través de la marcha está simbolizada como forma de liberación. Por lo que, los que no tienen nada ven desde la constante derrota y empobrecidos por el cotidiano, la capacidad resiliente para apropiarse del gobierno central.

Las/os protagonistas son héroes degradados y derruidos bajo el orden imperante. El neoliberal oprime al máximo a estas periferias, provocando una emergencia de un movimiento social que necesita tomar la máxima administración para existir. Así lo revela la protagonista: “vamos a acceder a la moneda porque necesitamos torcer el tiempo para disponernos a vivir” (19). A la espera que estos sujetos parias deban lidiar con la reacción que cuida sus privilegios.

En consecuencia, Sumar es un libro contundente y heterogéneo donde la autora pone en valía sujetos/cuerpos los que participan del acontecer existente y que no corresponden a la fértil macroeconomía. Además, el foco narrativo se digna a trabajar desde el pavimento representando el lugar de las oportunidades: el sitio de represión, humillación y de derrota pero también con la esperanza de vencer colectivamente.

Sumar (2018). Diamela Eltit, Seix Barral, 2018, 177 páginas.