[Crítica de libros] Voces de mujeres de Violeta Parra a Svetlana Alexiévich

Si la voz es un instrumento oral con distintas tonalidades y formas que permiten contar experiencias del cotidiano histórico, los libros son apenas un registro de estas vivencias enunciadas. Es lógico que quien detente la capacidad de nombrar ordenará y excluirá a conveniencia dentro de un espacio en tránsito. En este sentido, la oralidad femenina está escuálidamente reconocida y ha tenido que adecuarse a las narraciones masculinas.

Violeta Parra lo vio claro. Lúcida y consecuente, investigó, registró y recopiló los cantos orales campesinos de Lautaro, Millelche, Rucahue y Labranza, canciones religiosas y populares del país, los que fueron revitalizados en Violeta Parra en el Wallmapu: su encuentro con el canto Mapuche (Pehuén, 2017). Este trabajo permite darle nuevos aires al relato de las mujeres en el cotidiano multicultural y que tiene un sentido distinto a la enajenación productivista actual.

De igual modo, en Nuestra historia violeta (Lom, 2017), la estudiosa María Angélica Illanes señala que “cabe extrañarse ante la ausencia de mujeres en la narración histórica. Curiosa ausencia, considerando que no ocurre así en la narración literaria ni en la representación artística…”. Este volumen es un trabajo dividido en trece capítulos que colocan en escena las vidas de mujeres chilenas durante el siglo XX, es decir, abarcan las primeras articulaciones de la fuerza femenina chilena para obtener el sufragio universal hasta la actualidad. Asimismo, pone hincapié en las luchas sociales para validarse en los espacios públicos, ya sea en el congreso, los ingresos a universidades, el sentido del deber y de cumplimiento laboral sin mayores protestas.

En Voces de Chernobyl, crónica del futuro (2015), Svetlana Alexiévich toma la catástrofe de la Central Atómica de Prípiat en 1986, para mostrar las vivencias de las personas que sufrieron/sufren/sufrirán los efectos de la radiación. Además, instala la noción del “preconocimiento, porque el hombre se ha puesto en cuestión con su anterior concepción de sí mismo y del mundo”. Frente a la gastada idea del hombre nuevo, Alexiévich busca “las huellas imperceptibles de nuestro paso por la tierra y por el tiempo. Escribo y recojo la cotidianidad de los sentimientos, los pensamientos y las palabras. intento captar la vida cotidiana del alma. La vida de lo ordinario en unas gentes corrientes”. De esta forma, la reciente serie de cinco capítulos sobre Chernobyl (EEUU-UK, 2019) desarrolla los personajes de Liudmila y Vasili Ignatenko como entes ajenos a las grandes decisiones y que se ven involucrados en la mencionada desgracia. Otras publicaciones de la autora traducidas al español son Homo sovieticus (Acantilado, 2015), que contiene relatos sobre los últimos días de la URSS; y La guerra no tiene rostro de mujer (Debate, 2017), que desarrolla el mismo mecanismo: rastreo de múltiples voces femeninas que rememoran las traumáticas experiencias durante la guerra.

En esta última, la nobel bielorrusa despliega un amplio trabajo recogiendo testimonios de mujeres acerca de la amenaza nazi sobre Moscú en 1941-1942, en 368 páginas. “Me cortaron el pelo al estilo militar… también dejé allí mi vestido. No tuve tiempo de darle a mi mamá ni la trenza, ni el vestido. Con lo mucho que deseaba quedarse con algo mío”, dice una de las mujeres entrevistadas, dando cuenta que el reclutamiento femenino en el ejército fue con el mismo rigor disciplinario impuesto a los hombres.

En momentos de tensión, la guerra trastoca los sentidos, disuelve las normas sociales y los parámetros heterosexuales. Las ausencias y las pertenencias ocasionan nuevas formas construir. En los campos rusos, el alejamiento de los hombres que eran llamados al servicio militar, las mujeres generaban sociedad en fiestas bailando entre sí.

Svetlana Alexiévich focaliza los diálogos a partir de los distintos oficios en que las luchadoras se hicieron parte de la guerra. De lo anterior, se presenta con vehemencia las motivaciones para integrar las filas militares, el ejemplo valeroso de las mujeres que desarmaron la mirada idealizada que tienen los hombres sobre ellas, las que impide los accesos a los poderes.

La autora señala que “con una entrevista no basta, hacen falta muchas”. Su trabajo consiste en convivir con esas personas por algún tiempo, conversando sobre lo cotidiano, la familia o la comida. Buscando derrumbar esa muralla del relato oficial impregnado en los discursos, los temores y la desconfianza innata hacia una periodista sobre situaciones privadas y profundamente complejas por parte de las testigos.

Ante el retroceso de las humanidades y el avance del capitalismo barbárico, los procesos de investigación que las autoras utilizan han permitido observar que ellas tomen decisiones particulares, de carácter asociativas y móviles. Las que cobran trascendencia en las omisiones y el negacionismo de los sectores conservadores. De igual modo, detrás de estos contenidos, está una forma de estudiar, investigar y rastrear los relatos de mujeres que constituyen otra perspectiva de nuestra historia, vale decir, una democracia que se va ampliando con otras sensibilidades presentes en nuestras realidades.

Columna: El canto público en la quinta romería.

Los pequeños actos conmemorativos son importantes en la relación que los recuerdos son ejercicios críticos de las memorias colectivas. La romería y acto cultural que se realizará este 21 de junio, a las 19 horas desde el Metro Inés de Suárez hasta la esquina de Bilbao con Lyon en homenaje a Nelson Schwenke, constituye una forma en que personas se juntan bajo un árbol a cantar contra el olvido.

Schwenke & Nilo no es uno solo nombre, tampoco un dúo. Desde un campo simbólico, es un grupo de personas que en su conjunto, representan una voz generacional arraigado en el sur profundo durante la dictadura cívico militar. La pérdida física de una de las voces es dolorosa pero también circunstancial, ya que en las presentaciones continúa presente: «Todos los días Nelson forma parte de mi vida. En las decisiones que tomo, en todas las reflexiones que hago»[1] señaló Marcelo Nilo en La Tercera 25 de junio 2017. En el volumen «Leyendas del sur» (2015), el actual decano de la Academia de Humanismo Cristiano amplía esta robusta unión: «Esta historia que hicimos juntos, que no ha sido fácil, pero las decisiones, convicciones y el espíritu duro están ahí.» (55)

Así, organizado por Cristián González Farfán, uno de los autores de «Ecos del tiempo subterráneo» (LOM, 2009), señala que «el acto no ha perdido su esencia: ser profundamente democrático, y haciendo uso de nuestro legítimo derecho de ocupar el espacio público»[2]. Ante esto, habría que agregar el plano colectivo y voluntario en que se desarrolla esta actividad, la calle es un lugar que debe ser ocupado persistentemente. El origen de la romería emergió como un síntoma de espontaneidad, y en la que se ha anunciado la presencia para este viernes de Eduardo Peralta, Pancho Villa, José Cid, Cantores que Reflexionan, el grupo Neyenmapu, Galo Ugarte, Luis ‘Flopy’ López, grupo El Pequén de El Monte, Iván Vergara, Mario Serrano, y la destacada Romina Nuñez Moraga. Quienes, a su vez, tienen en común las formas musicales de expresión fuera de circuitos rimbombantes que centran el canto en voz y guitarra con un evidente mensaje social y crítico.

Si en el ochenta, el surgimiento del Canto Nuevo carece de nombres propios (algunos cantores tienen mayor significación que otros/as por un tema de relaciones), considerarlo bajo un modelo epigonal, sería un error táctico y sesgado instalar la idea de liderazgos como se sugiere cuando se busca el germen del movimiento. En este sentido, Eduardo Peralta concedió parte de su presentación en aquella época, para que Schwenke & Nilo canten “el viaje” en momentos que recién venían llegando de Valdivia.

En el libro de Marisol García, «Canción Valiente» (Ediciones B, 2013), Nelson Schwenke afirmaba sobre el canto que: «(…) tú te tomabas ese espacio desde la duda y la falta de formación, y se hacía inevitable reflexionar sobre tu rol. El oficialismo imponía una cultura de la entretención, y era importante defender al artista desde la función cultural o de aporte social, pero reflexionando públicamente sobre el asunto de ésta.» (303) Muchos se olvidan que, los cantantes vivenciaban la pobreza en las tomas, las ollas comunes que no alcanzaban para personas, los empleos precarios con pago de cinco mil pesos aquel tiempo y la represión a mansalva que recaía sobre poblaciones más precarias que impuso el modelo económico, bajo el férreo mandato de Pinochet.

Por otro lado, cuando hablamos del Canto Nuevo, damos cuenta de una generación transversal en su discursividad, que se desenvolvía en universidades, peñas o sindicatos. Los que luchaban diariamente ante un enemigo en común y un discurso hegemónico, como el mensaje estatal y mediatizado por el diario El Mercurio. Los que llamaban los que propiciaban el apagón informativo cultural en el ochenta. No muy distinto a la insistente exclusión de los periódicos de mayor circulación sobre las actividades culturales que ciertos lugares llevan a cabo.

La trova está presente en sus individualidades que se agrupan continuamente. Está ligado a la crónica, al tránsito en la urbe y a la memoria como señala la cantante Cristina González Narea en la canción «Yo no canto»: «Yo le canto a la memoria/ Del pueblo con la historia, / y es el pueblo quien decide/ A quién olvide y a quién revive». Es llamativo cómo la trovadora en el álbum «Mensajero del amor» (1986), apela a la reapropiación de la Historia por parte de habitantes, cuando desde el 2011, el gobierno de derecha instala la educación como bien de consumo y despoja los elementos básicos de conocimiento para los mismos.

La romería tiene un rasgo alegórico: quienes asisten son caminantes que cantan en la vía pública hacia un árbol. Este viaje está relacionado con nuestra historia comunitaria, la que se transmite de boca en boca con un mensaje donde se conjuga el pasado y el presente, con palabras llenas de convicciones y valentía.

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[1] La Tercera, 25 de junio de 2017: http://culto.latercera.com/2017/06/25/la-vida-nilo-sin-schwenke/

[2] The Clinic, 14 de junio de 2019: https://www.theclinic.cl/2019/06/14/nelson-schwenke-en-una-pequena-esquina-de-memoria/

[Crítica de libros] Exprimir las memorias del sur.

Extraído de Elmostrador.cl

Quercún

Sergio Mansilla (Achao, 1958)

Libros del taller Ediciones, 2019, 158 páginas.

Los talleres literarios son oportunidades para hacer comunidad y compartir perspectivas sobre literatura. En Castro de 1975, emergió una de las actividades culturales más importantes durante la dictadura y que tiempo después, abasteció a Valdivia. Según el relato de Carlos Trujillo, el taller Aumen partió tras una conversación con Renato Cárdenas, quienes compartían salón en el Liceo Coeducacional. En aquel lugar, el autor comenzó a desarrollar las primeras tareas literarias siendo estudiante.

Aquel taller que duró poco más de una década, tiene entre su historial uno de los hechos más resonantes: la detención del narrador José Donoso y su esposa, María Pilar en enero de 1985. El Comité de Defensa del Pueblo (CODEPU) realizó una manifestación pública en relación a profesores exonerados de liceos municipales. Los afectados pertenecían al gremio y a los talleres literarios Aumen y Chaicura. Las detenciones de veinticuatro intelectuales bajo el precepto de realizar “reuniones políticas contra el Gobierno militar” tomó altos ribetes generando un gran escándalo internacional debido al arresto de Donoso. Pero esa es otra historia.

En el poemario Changüitad (2016), la poética de Sergio Mansilla explora el regreso al lugar de origen, colocando a disposición los recuerdos y el desarraigo como elementos transversales. Un largo tránsito sobre las identidades, los despojos y la búsqueda por generar luces de ese pasado. En el intertanto apareció Ventanas empañadas (2018), volumen con una voz introspectiva que relaciona la escritura, los dolores y el tránsito hacia la muerte.

La reciente publicación de Quercún (2019), es la continuación del primer libro mencionado. Esta propuesta se amplía en cuatro grandes secciones: “Aires de familia”, “Pan de Mella”, “En la frontera de tres mundos y “Epílogo de música”. En cada uno de ellos, la prosa poética está marcada por la nostalgia, intentando armar el rompecabezas familiar mediante la oralidad convertida en literatura, utilizando elementos concretos como los libros de historia que hacen referencia a la zona chilota a modo de respaldo, la gastronomía isleña y la cultura de la radio AM que transmite rancheras en los campos del sur, entre otros.

En la primera parte de 72 páginas, el hablante confluye el recuerdo de los difuntos que transitan por la memoria. Estas proyecciones familiares están basadas en diálogos de personas mayores que estuvieron presentes en un lapso de tiempo en presencia del emisor: “La tía Hilda, dos años mayor que mi padre, me contó una vez…” (29), o “hasta que mi madre le dijo…” (29). Así, se evidencia un entretejido del presente y las voces del pasado para componer trozos sobre los parientes ausentes. De modo que, el hablante escarba en las rememoraciones para mostrarnos otras realidades del sur, donde la relación con el paisaje sigue siendo primordial en las comunidades: “Día de verano, febrero a fines. Cosecha de trigo en un rastrojo que daba a la playa de Changüitad. (35)”, “Es verano. Va con su padre a buscar hojas secas de radal al monte de los radales, en Changüitad (50)”, y “Partimos al amanecer mi padre y yo. El barco cabeceaba somnoliento junto al muelle (…) Lo he hecho muchas veces, el viaje es bravo pero son un par de días no más” (57). En el volumen, se despliega la vida cotidiana de un pasado calmo que no volverá, en añoranza, que son formas de resistencias frente a las zonas de explotación y sacrificio que están cubiertas de palabras pragmáticas entendistas como subterfugios de progreso y desarrollo.

En la segunda sección de 44 páginas, la cocina no es un mero trámite como se cree, es una forma de hacer comunidad y cultura, es decir, se produce un gusto estético por lo que la tierra te permite usufructuar. En este caso, el poeta nombra, instruye sobre recetas y se relatan situaciones con chicharrones, chichas de manzanas, panqueques fritos de choritos con chalotas, chopón, las múltiples posibilidades del chuño, pan de leche, harina de trigo, harina mestiza, harina de papa, papas con color, las cochipoñis, cazuela de cholgas con repollo, luchicán, ajos chilotes, nalcas en la quebrada, los milcaos, almud de papas, los huilquemes, quilmahues con tortillas al rescoldo, mella, chicha caliente con manzanilla, pulmay o curanto en olla, morcillas ahumadas de cerdo, cazuela de cabeza de cordero con arveja y luche. Cocinar sobre piedra o cocer al rescoldo. ¿Quién es el transmisor de la gastronomía chilota? Lo femenino está ausente puesto que la señora Torres trabaja con tejidos de lana, la hermana señala por correo los preparativos para que la cabeza de cordero quede a buena cocción. Hacia el final del capítulo, la existencia difuminada de la madre es quien da las instrucciones sobre preparativos culinarios: “Este Año Nuevo, madre, prepararé un asado de cordero al horno. Tú te sientas aquí, junto a la estufa, me hablas, me explicas, me vas indicando lo que tengo que hacer…” (123) Si bien, esta compañía maternal que da las instrucciones está mediatizada por la voz masculina, no hay un escenario donde aparecen las abuelas y las madres que dominan estos espacios en la sección. Sin embargo, la transmisión de la norma y lo religioso sí está representado por lo femenino: “si te portas mal, me decía mi madre, Dios te va a castigar” (71).

Por otro lado, se presenta un discurso prosaico que invita a las personas iletradas y populares del campo a estar en conversación con la literatura clásica y europea como Shakespeare, Safo, Dante o Virgilio. Los que, a su vez, se relacionan con el trabajo artesanal, las costumbres campestres de Chiloé que están enmarcadas por un espacio de tiempo-histórico: “El luche solía crecer sobre las piedras del bordemar, pero sobre todo en los restos de los árboles que el terremoto de mayo de 1960, y el maremoto que le siguió, convirtió en criaturas marinas. ¡Checho, anda a buscar luche, para hacer un luchicán!” (99). Gesto similar al poemario “rotología del poroto” de Pablo de Rokha. En ese largo poemario, el hablante trepa por Chile, enumerando y describiendo los distintos platos de porotos, las texturas, sabores, ingredientes y las formas de prepararlo en cocinerías públicas o quintas de recreos, las que dominaron en el siglo XX para alimentar a la clase trabajadora y popular de las ciudades: “Son famosos e ilustres comidos fiambres en ciudades lluviosas, cuando los tejados de Junio y Julio lagrimean la madrugada, y está crugiendo el navío del invierno como el pantalón de un Dios apuñalado trágicamente, después de haber saboreado aquella gran chupilca democrática del parroquiano...” De Rokha politiza y pone en alta validez este tipo de gastronomía chilena despreciada por las clases acomodadas.

Hacia la tercera parte que consta de 24 páginas, está focalizada en la autoficción del hablante entre lo que realiza y lo que no pudo hacer. Este homo viator, la voz se encuentra incómodo en la actualidad, derrotado y que existe para evocar la ciudad de la infancia. En esta parte, las últimas nieblas conceden el estado de ensoñación del hablante: “siento dolor, pero eso no prueba que esté vivo” (137).

Finalmente, en “Epílogo de música”, que consta de 9 páginas los poemas están vinculados a partir de rancheras como el “Paso del norte” en versión de Antonio Aguilar, “canción mixteca” en versión de Miguel Aceves Mejía, “las gaviotas” en versión de Chayito Valdez, y “la rosa de oro” en versión de Cuco Sánchez.

En el sentido náutico, Quercún o hacer quercún, como señala la contratapa es resguardarse del mal tiempo en un lugar protegido. Para esta obra, Mansilla exprime la estética de su memoria, un largo camino trazado, devenido en los destierros y las ausencias del hablante quien busca guarecerse en la infancia antes que domine el olvido.

Gonzalo Schwenke

Profesor y crítico literario.

Valdivia, 2019.

[Crítica sobre libros]: El revival chilensis.

Matadero Franklin

Simón Soto (Santiago, 1981)

Planeta ediciones, 2018, 325 páginas.

Matadero Franklin (2018) es la primera novela de Simón Soto, quien no hace mucho sacó cuentos bien trabajados: cielo negro (2011) y la pesadilla del mundo (2015). También, trabajado realizando guiones para telenovelas y para este volumen, ha desarrollado una investigación sobre parte de la historia del barrio que derivó en una adaptación para tv.

La historia novelada comienza con el responso de la madre de Mario Leiva, popularmente conocido como el Cabro Carrera. En el funeral de la madre del protagonista se cantan y se come. Allí se encuentra con el Lobo Mardones, un hombre de gran respeto en el barrio, líder de cuadrilla en el matadero y con quien entabla un escuálido diálogo, pero lleno de códigos silenciosos. Este encuentro que supone el primer capítulo apenas tiene relevancia, a diferencia del momento cuando es molido a palos por el equipo del comisario Negrete tras la delación del cojo Contreras.

Mientras tanto, nos encontramos con Torcuato Cisternas un jugador empedernido, que pierde su plata y el de su hermana en las apuestas ilegales del Club Hípico. Para solucionar este asunto, acude al Lobo Mardones para solicitarle quinientos pesos de la época, con el fin de irse a Argentina. Quince años después se verán las caras en circunstancias sumamente opuestas, lo que generará un choque entre el bienhechor y la incipiente mafia de Cisternas.

Que la novela tenga tres grandes partes, divididos en capítulos menores justifica la cantidad de personajes que emplea. Esta construcción aleatoria permite que el contenido tenga mayor fluidez, ya que desarrolla acontecimientos, sin darle mayor trasfondo narrativo a los sujetos. Ante esta ausencia, la novela se llena de cuadros costumbristas y descripciones corpóreas que tienen la intención de buscar el arraigo identitario nacional: “Torcuato necesita escuchar una buena cueca, dijeron, una cuequita gritada como solo saben hacerlo los guapos, los hombres rudos, los gallos bravos, de trabajo, que alimentan su espíritu de la cueca, al igual que él, que pese a no haberla escuchado como corresponde hace tiempo, la ha mantenido viva en su corazón, en su alma, porque la cueca, les dice Torcuato a sus invitados, suena en el alma, en todo momento, y en La picá del Negro Jorquera se entonan versos sobre cuadrinos, sobre el viejo barrio Matadero, sobre la gloria de maleantes desaparecidos, sobre el dolor y el amor de mujeres que no pueden corresponderles a los hombres que las aman, pese a amarlos ellas también.” (82).

De lo anterior, se hace patente una verborrea empalagosa que carece de la porosidad que el realismo social sí evidencia en los grandes escritores. Es decir, el narrador omnisciente está de visita por el barrio, porque la intención literaria no es ahondar en las características de los protagonistas, sino generar fascinación a través de los retratos tradicionales de un Chile republicano.

De qué sirve acomodarse en la novela decimonónica en este siglo XXI, si se repiten las apreciaciones de un tiempo antiguo. No por nada, se busca este revival cultural, representado en esta cita: “una cuequita gritada como solo saben hacerlo los guapos, los hombres rudos, los gallos bravos”, favorece la omisión de que la banda folclórica integrada por mujeres, como “las capitalinas”, sean incapaces de cantar cuecas bravas porque no satisface a estos tipos rudos y audaces.

El gran problema de esta novela, es que si la lees en voz alta, los párrafos más extensos no tienen puntos de descanso hasta el quinto o sexto renglón. Por consiguiente, la coma se utiliza sin pudor. Dicha confusión se extiende cuando la redundancia es un arte continuo por la falta de herramientas literarias: “Son las seis de la madrugada y están desde las dos trabajando duro (…) en el Matadero las distintas cuadrillas trabajan duro para lograr (…) (36)”. Asimismo, existe la extravagancia de emplear los nombres propios en varios turnos, en vez intercalar con los pronominales o la sustitución léxica como para variar un poco: “El Lobo Mardones se acerca al Cabro y le extiende la mano. El Cabro levanta la suya y el Lobo se estrecha con fuerza. Así se saludan los hombres grandes, piensa el Cabro (18)”. En este sentido, la elección del narrador omnisciente restringe las dinámicas de estas figuras, y esta forma de contar las historias pertenece al oficio de guionista, porque en aquel campo, no tienen que ampliar el relato, sino que dirigir y visualizar las acciones que los actores interpretan. Asunto que, en esta novela, se presenta fuertemente en reemplazo de la habilidad del proceso de escritura.

Finalmente, Matadero Franklin es una pésima novela con uno que otro punto destacable, pero que cae en su propia trampa, puesto que la decisión de reciclar lo decimonónico, de utilizar un lenguaje carente de técnica y de personajes cándidos.