lunes, 16 de julio de 2018

Crítica Cultural: “Las guerrilla girls": otras formas de decir presente.


Aparecido en el diario "El Insular". (18-07-2018)
Por Gonzalo Schwenke
Profesor y Crítico Cultural.

En 1984, el Museo de Arte Moderno (MoMA en sus siglas en inglés) de New York realizó la exposición An International Survey of Painting and Sculpture (1984), un mapeo sobre lo que se estaba realizando en el arte de la escultura y la pintura. De ello, se exhibieron 169 artistas de las que solo 13 eran mujeres. Ante la imposibilidad de mostrarse debido a los espacios coartados, un grupo de mujeres del circuito se denominan las guerrilla girls rápidamente intervinieron dentro/fuera de los museos y galerías para reclamar sobre la desigualdad de género y racial. Esto posibilitó abrir nuevos focos de discusión de carácter culturalista e interdisciplinario, porque la Academia desplegada en el Museo de New York daba a entender que aquella exposición presentaba una mirada al trabajo de aquel año era ‘buen arte’, en defecto a los que no estaban presentes.
Las guerrilla girls a través de las performance buscan el impacto próximo y mediático con pancartas, cubriéndose los rostros con máscaras de gorilas y utilizando nombres de artistas fallecidas. Llama la atención la necesidad de cubrirse los rostros para olvidar la identidad de las protagonistas, con la clara intención de que los presentes estén enfocados en el contenido de la propuesta estética y textual más en la persona dueña del mensaje. Paralelo a esto, observo una forma de operar similar en las marchas feministas como táctica de sobrevivencia en Chile. Es decir, la mujer encapuchada en la calle que no entrega su identidad permite que los concurrentes se vean reflejados en una forma de resistir, desde el accionar físico y de pensamiento crítico, frente a todo lo que se considera un estado tradición y conservadurismo.
Habría que señalar, la utilización de pequeñas guerrillas femeninas que buscan socavar la idea de una narrativa predominante en la producción de la cultura visual, para eso el colectivo utiliza la ironía en tanto método de trabajo para criticar las instituciones. Esto es, la necesidad de combatir la hegemonía en el arte para instalar otras miradas que amplíen nuestros limitados saberes.
El contenido de los pósteres callejeros de las guerrilla girls se basa en la palabra como eje fundamental, porque es desde allí donde conformamos imaginarios, damos nombre y otorgamos consideración a distintos elementos que conforman nuestra cotidianeidad. Además, en el afiche emerge el uso de los colores relevantes, los contrastes y la disposición de las letras. En el cartel basado en la pintura de La gran odalisca (1814) de Dominique Ingres, hay una utilización deliberada de la estadística, representada como ciencia concreta y perfecta, para dar cuenta que las sociedades democráticas no dan lugar para exponer a mujeres. Por lo tanto, se denuncia que estas democracias siguen siendo anacrónicas.
Mencionar que durante el barroco español (siglo XVII) configura el rol que debía desempeñar la mujer: limitada a la casa, dedicada a la crianza de los hijos, sin saber leer o escribir y con la máxima obligación de resguardar la honra familiar y la belleza personal como cualidad. Asimismo, en el arte las mujeres se han convertido en musas de los artistas masculinos imposibilitando que aparezca la voz. De modo que, la falta de expectativa para ellas ha impedido que los países logren la fiesta de la democracia.
La ausencia de reconocimiento hacia otro tipo de arte significa la insuficiente extensión de perspectivas en cuánto a discusiones se refiere. Si bien, el colectivo de las guerrillas girls ha expuesto el contenido de su discurso en distintos museos, ellas todavía resaltan la condición de subordinadas en el mundo del arte. En consecuencia, intervenir la calle proporciona romper con el orden establecido otorgando identidades a murallas públicas que no han sido valorizadas por el mundo cultural que representa a las sociedades.

lunes, 2 de julio de 2018

Crítica Literaria: Sumar (2018)






Sumar: Cuerpos móviles.
Por Gonzalo Schwenke
Profesor y Crítico Literario.

Sumar (2018) es una novela múltiple producto de las posibilidades de significados y de sentidos que emplea. Así mismo, escarba en el pasado para reafirmar un final de los tiempos, por cierto, desesperanzador.
Una de las múltiples referencias al concepto “sumar” se relaciona al contexto histórico. Las fábricas textiles Yarur y Sumar, expropiadas durante el gobierno de Salvador Allende para ser dirigidas por los trabajadores. Resultando ser uno de los símbolos de apropiación de los medios de producción, al igual que el Complejo Forestal y Maderero Neltume. Para entonces, la manufactura Sumar tenía en sus establecimientos de la comuna de San Joaquín hasta tres mil trabajadores que vivían en poblaciones cercanas. Dicha mención, es apenas uno de los múltiples signos presentes en el volumen.
El comercio ambulante: los perseguidos por la ley, asediados constantemente por el mercado y por lo mismo, marginados de la sociedad es la temática elegida por Diamela Eltit (Santiago, 1947). Aurora Rojas es la protagonista de la obra, quien bajo su perspectiva nos relata la organización de los vendedores ambulantes durante la marcha de trescientos setenta días, y       conformada como madre total encargándose de las necesidades y miedos de cuatro nonatos. Dentro de la obra aparece su tocaya y el líder sindical Casimiro Barrios. La primera es “crítica, desconfiada, inteligente, científica, metódica” que bien podría ser su contraparte u “el otro yo”, mientras que Casimiro es “eficaz, exacto, confiable”. Enseguida, se sumará Ángela Muñoz Arancibia quien representa otra forma de activismo de contra información y cibernético. También aparecerán el Diki, el colombiano, el Lalo cada uno en su propia particularidad y diferencia pero transitando provisionalmente por las páginas.
Aquí, se visibiliza la organización colectiva como fuerza subalterna y contra hegemónico para instalarse en el espacio público: “quién podría amar tanto a una vereda como lo hacemos los ambulantes, que nos proclamamos a gritos para convencer” (29). Ellos están en continuo movimiento para conquistar la moneda. A saber, la doble codificación de la palabra alude a la principal institución local y lo económico. Por otro lado, la esperanza de ocupar el poder a través de la marcha está simbolizada como forma de liberación. Por lo que, los que no tienen nada ven desde la constante derrota y empobrecidos por el cotidiano, la capacidad resiliente para apropiarse del gobierno central.
Las/os protagonistas son héroes degradados y derruidos bajo el orden imperante. El neoliberal oprime al máximo a estas periferias, provocando una emergencia de un movimiento social que necesita tomar la máxima administración para existir. Así lo revela la protagonista: “vamos a acceder a la moneda porque necesitamos torcer el tiempo para disponernos a vivir” (19). A la espera que estos sujetos parias deban lidiar con la reacción que cuida sus privilegios.
En consecuencia, Sumar es un libro contundente y heterogéneo donde la autora pone en valía sujetos/cuerpos los que participan del acontecer existente y que no corresponden a la fértil macroeconomía. Además, el foco narrativo se digna a trabajar desde el pavimento representando el lugar de las oportunidades: el sitio de represión, humillación y de derrota pero también con la esperanza de vencer colectivamente.

Sumar (2018). Diamela Eltit, Seix Barral, 2018, 177 páginas.

jueves, 21 de junio de 2018

Schwenke & Nilo: Parte de nuestras memorias culturales.

Schwenke &  Nilo: Parte de nuestras memorias culturales.




La memoria aborda distintas capas socioculturales que corresponden al resultado de las vicisitudes de los últimos cincuenta años en Latinoamérica. La ausencia del respeto a la vida, la coacción en el habitar los espacios públicos y la instalación de procesos económicos que superponen la explotación del individuo por sí mismo, con el correspondiente vaciamiento cultural afinca, en la necesidad de rememorar como un deber simbólico y social que canaliza el futuro de nuestra nación.
Schwenke & Nilo emerge en el Sur, pero mi hipótesis es que, no fue un grupo aislado sino que en el contexto generacional posibilita la aparición del dúo. Es decir, la existencia de núcleos asociados con discurso crítico y la vinculación en un territorio geográfico acotado. En el ochenta destacan en X Región de los Lagos artistas visuales del Grupo 7, los talleres Aumen, Matra, el Taller Murciélago, Chaicura, Índice, por nombrar algunos. La necesidad de referirme a colectivos de generación como método de trabajo, está en directa relación a la actual injerencia del individualismo neoliberal en la sociedad chilena. Puesto que existe la creencia genérica de que es necesario trabajar aislado porque el otro es percibido una amenaza. Por el contrario, durante el periodo dictatorial, la solidaridad era tal que el que venía atrás no era un acusador, sino que era quien cuidaba tu espalda, de igual modo uno mismo. Así lo testimonian los protagonistas de esta época.
En Santiago, el dúo se unió a Santiago del Nuevo Extremo, Eduardo Peralta, Isabel Aldunate, Hugo Moraga, Sol y Lluvia, Eduardo Yáñez, entre otros, conformando así el Canto Nuevo. Este movimiento artístico posterior a la Nueva Canción chilena fortaleció los vínculos bajo el alero de la iglesia católica, en peñas folclóricas, sindicato y poblaciones. Con la principal característica en rearmar el circuito cultural sorteando la censura, es decir, la necesidad de utilizar el lenguaje poético para decir lo que otros callan, expresar de manera metafórica para denunciar el estado abúlico y despistar a los adeptos al régimen cívico-militar. Así emergen en las letras de A mi ciudad: “En mi ciudad murió un día/el sol de primavera/a mi ventana me fueron a avisar” de Luis Le-bert o en El invierno: “Quédese compañera, ya pasa el temporal/cuando se aclare el cielo volveremos a volar” de Pato Valdivia, formas de resistencias dentro de un aparato controlador.  Por otro lado, en el documental Actores Secundarios (2004) aparece en diálogo los múltiples cassette que da cuenta del Canto Nuevo y que dio voz a las movilizaciones estudiantiles de 1985. Allí, en uno de los persas santiaguinos aparece, Samuel Gajardo, Exalumno Liceo de Aplicación/Actor señala “Schwenke & Nilo... ese cassette lo tenía todo el mundo...”
Con la llegada de la democracia, el pluralismo destruyó las convicciones y dar sentido a la memoria. Ya no era necesario criticar. El consenso político controló la disidencia social. Es decir, durante los noventas, la Concertación descompuso cualquier discurso contra el poder. En la biografía del dúo, Schwenke & Nilo: leyenda del sur (2015), Marcelo Nilo señala que “el error más grande y el pecado de la Concertación fuer desarticular la organización social que logramos construir en la dictadura”. Así lo señala Nelly Richard en Residuos y Metáforas (2001): el pluralismo limitó cualquier pensamiento crítico. Para imponer este discurso fue necesario anular antagonismos y de esto, se excluyó la memoria. Paralelamente, la premiada novela El futuro es un lugar extraño (2016) de Cynthia Rimsky revisita las movilizaciones de 1986 reflejando en la voz de uno de los personajes el cambio de mentalidad de la transición: “Cuando terminó la dictadura no encontré trabajo, de un día para otro mis reportajes se volvieron excesivamente serios, excesivamente críticos y hasta resentidos; según mis jefes, yo no entendía que la gente leía para entretenerse.” De modo, que el testimonio de Zanelli, basada en la experiencia inmediata, grafica el cambio de pensamiento que era necesario imprimir en los diarios.
Tras la muerte de Nelson Schwenke el 22 de junio de 2012 se suceden múltiples homenajes.
En Valdivia, Schwenke y Nilo regresó a tocar en el Aula Magna de la UACh, luego veinticinco años de veto. Durante 2013, la Casa de la Memoria y los Derechos Humanos de Valdivia, nombró a una de las salas “Espacio Schwenke: el arte contra el olvido”. En Cerrillos, la organización comunitaria sin fines de lucro conformó Centro Cultural Schwenke y Nilo. Mientras que, en la Academia de Artes La Casona de La Florida, nombraron la sala de manera homónima.
En el 2016, apareció el disco “El viaje”, homenaje al dúo de la La Rata Bluesera. El trabajo musical reversiona canciones emblemáticas con sonidos más blueseros pero sosteniendo la propia fuerza de las letras que las hicieron conocidos a partir de los ochenta.
El vocalista de la Rata bluesera, Javier Aravena afirma que: “Schwenke y Nilo tiene una marca muy profunda en mi vida, porque representan valores basados en el amor, el respeto y la inspiración musical”.
La crítica cultural Patricia Espinosa destaca la importancia del dúo: “fueron una de las agrupaciones musicales más importantes en la lucha antidictadura. El contenido lírico de su propuesta, en paralelo al discurso político, logró empatizar con la melancolía y tristeza que embargaba al país de entonces. Creo, además, que su trabajo puede considerarse, desde hoy, como un testimonio del estado de conmoción y desamparo que imponía la dictadura al sujeto común.”
En el mismo sentido, para la cantante Alette Jequier (exFulano y Mediabanda) señala que: “ellos fueron parte de mi contexto cuando era muy joven cuando vivía en Valdivia, 1979. Los percibía como parte de una voz verdadera y despierta. Gente joven, críticos, cuestionadores y con una sensibilidad que no alcanzaba a comprender del todo pues yo era muy joven y estaba aprendiendo”.
Con nueve discos y varias colaboraciones con el Canto Nuevo y la Trova Nacional, Nelson Schwenke y Marcelo Nilo son sin duda uno de los referentes musicales más importantes del Sur de Chile. A través de sus letras, representan no sólo la historia valdiviana de la segunda mitad del siglo XX, sino además el cotidiano vivir de las comunidades sureñas, ligadas a la conversación y al encuentro en torno al calor de la estufa, en permanente convivencia con el mate y las sopaipillas dentro de las casas, dando cuenta de territorios económicamente explotados y fetichizados por los medios y los discursos ideológicos que invaden durante las vacaciones dichas estancias.
Pese al deceso de Nelson, Schwenke & Nilo se mantiene vigente en los escenarios del país, al margen de los registros televisivos y protegidos con la ternura de los amigos. Continúan tocando en centros culturales y espacios comunitarios como lo han hecho desde siempre.

Critica Literaria: ¿Cuánto tiempo viven los perros? (2018)


Por Gonzalo Schwenke



¿Cuánto tiempo viven los perros? (2018), primera obra de Amanda Teillery, es un conjunto de nueve cuentos, los que acontecen en sectores pudientes. Los personajes aparecen frágiles e incapaces de rebelarse al contexto social que se les impone y que continuamente deben comprobar su pertenencia: “Matías le sonrió de vuelta, y se sorprendió de lo fácil que había resultado. De lo fácil que era lograr que te aceptaran.” (81) Aunque las/os protagonistas suelen conformar tácticas resistencias, no siempre efectivas, en escenarios que les parecen incomodas buscan en el no saber, el humor o los silencios sobrellevar estas situaciones.
La conformación de estos cuentos poseen una estructura serializada: predominan el narrador omnisciente y los estilos directos. Lo que provoca una esquematización de la tensión narrativa, la que en 146 páginas es bastante sutil. Por otro lado, el uso de la memoria no es frecuente en estos personajes dados la juventud de las voces, las que están experimentando vivencias iniciales, relaciones fraternales y sentimentales, es decir, configuran gustos predeterminados.
A lo largo del volumen observamos diversos cuestionamientos de adolescentes sobre el mundo de los adultos imbuidos en sectores de privilegio, las que son relatadas con claridad en conocer gente es fácil: “se daba una batalla campal entre los padres por demostrar que su niña no solo tenía buenas notas, sino que también era la más linda, la que tenía mejor ropa, más viajes, casas en la playa, amigos con buen apellido y de otros colegios de estatus.” (27) Dando cuenta de que para ser aceptado y protegido por ese círculo, es necesario asumir y aparentar un modelo superficial de posición social, incluso transmitida por herencias que se mantienen por la tradición conservadora.
En los cuentos Pokemón y nunca más vamos a hablar de esto, relatan acontecimientos que han sido suprimidos por el trauma que significa el abuso de poder y que corresponden a panoramas oscurecidos. De este modo, los diálogos en la confianza posibilitan que esos silencios salgan a la luz tiempo después.
En definitiva, ¿Cuánto tiempo viven los perros? es una lectura verosímil, que guarda en el interior complejas revelaciones sobre los traumas negados y soledades disfrazadas que suceden dentro de los marcos establecidos por la clase. Con una ágil escritura pero con una fórmula secuenciada, es un buen apronte para desarrollar demás obras.

¿Cuánto tiempo viven los perros? (2018), Amanda Teillery. Emecé Ediciones, 146 páginas.

viernes, 8 de junio de 2018

Crítica Literaria: Ciudad Berraca (2018)



“De pronto unas voces en la calle
me gritaron ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
“¿Soy acaso negra?”- me dije
¡SÍ!
“¿Qué cosa es ser negra?”
¡Negra!”
Me gritaron negra de Victoria Santa Cruz


Si en Pinochet Boys (2016) los personajes se desplegaban en un ambiente atosigante, colmado de trepadores debido a la configuración del modelo económico que se apropia de las relaciones íntimas y sociales. En Ciudad Berraca, quinta novela de Ramos Bañados, habla sobre la migración de personas que huyen de la guerra colombiana y sufren la patriotería chilena.

Al igual que en libros previos, este volumen se instala en Antofagasta, describe los procesos migratorios, y la discriminación de la población local que los concibe gente menesterosa. Justamente, con el omnisciente que desactiva al lector, narra el arriesgado viaje desde Colombia de la familia Parrada Castillo y los tres hijos Jean, Alex y Eyhi. En la figura del hermano mayor se focaliza el relato. En Jean, se alza la esperanza de cambio que en el cotidiano se ve relacionado ante la droga, la violencia y el neonazismo del chileno promedio. Dicha parentela atiende a testimonios de otros inmigrantes, los que señalan que esta borrachera neoliberal, a diferencia de sus propios países, parece ser el paraíso que les permitirá mejorar las necesidades básicas. Es decir, un país que otorga crédito y préstamos a personas que lo solicitan –da igual si puede pagarlo o no–, salud eficiente, mayor tranquilidad, escuelas grandes y acceso a la universidad, lo que les permite creer la posibilidad de emprender.

 Al llegar, la familia se encuentra con las oportunidades que entrega esta nación. En Los Arenales, parte anexa a la ciudad, llegan las instituciones a procurar asistencia a los migrantes desamparados. Ellos viven en la marginalidad por el hecho de vivir cerca del vertedero de la ciudad, de allí se abastecen de yogures y pollos vencidos, sustraen electricidad de los postes y por ahí pasa el camión aljibe para proveer de agua para tres días. De igual modo, la aglomeración de inmigrantes es tal, que terminan construyendo las casuchas en las laderas de los cerros donde, eventualmente, se producen aluviones. Por otro lado, están las mafias de los narcos que venden coca con veneno para ratas y controlan sectores a punta de balas.

Los medios de comunicación y la educación normada son formas que ordenan la sociedad. Así lo señala el narrador: “Cada tanto los rayados eran borrados con pintura por la municipalidad luego de las cartas tipo denuncia de xenofobia que aparecían en El Mercurio de Antofagasta, el diario que masificaba la manera de pensar de los poderosos.” (11) De esta manera, aparece un discurso crítico sobre el rol social de las instituciones que confunden la tolerancia con la permisibilidad de los discursos pluralistas.

La novela se siembra sobre los Parrada Castillo. A excepción de las religiones, las sectas que imponen la visión de mundo particular a cambio de oportunidad de crecer. De lo anterior, quien lo sufre es Alex, quien destaca por su talento para el futbol y pretende exportarlo a Santiago. En el intertanto, Eyhi, apodada la Niña Bala ya que tiene dentro de su cabeza una bala perdida. Este testimonio que es usufructuado por el padre, permitirá que la familia obtenga los papeles legales cuando salga en las noticias locales.

La pasión por el futbol que despiertan las barras bravas despliega el nacionalismo indecente que sirve de publicidad. La intolerancia racial, a modo de herencia de la dictadura, confluye en un escenario de violencia máxima que abarca toda la ciudad.

Ciudad Berraca confirma la buena prosa de obras anteriores, el tono crudo y sarcástico, la persistencia en visibilizar la xenofobia chilena de las últimas décadas. En este libro es menos punzante, menos abrumador y más pausado en los relatos debido al tipo de narrador elegido, porque convierte al lector en un consumidor de estos temas.
Ciudad Berraca (2018), Rodrigo Ramos Bañados. Alfaguara Ediciones, 145.

miércoles, 6 de junio de 2018

Crítica de Teatro: Los pueblos te llaman Nahuelpan presidente.

Por Gonzalo Schwenke

Si lograr el ansiado sillón presidencial es complejo, hacer una obra de teatro hablando sobre cómo el mapuche civilizado asume este desafío, mucho más. Los pueblos te llaman: NAHUELPAN PRESIDENTE, escrita por de Roberto Cayuqueo y Constanza Thümler, quien también es la directora, instala a Nahuelpan (Gastón Salgado) como candidato a la máxima jefatura de Chile 2038.

El camino para llegar a la presidencia es competitivo y tormentoso. En este recorrido se muestran los sueños, las vacilaciones, los padecimientos históricos del pueblo mapuche en un marco reducido y sombrío. De ahí que el escenario tenga un formato delimitado. Por consiguiente, el personaje sobrelleva una imagen pública y privada para vender al televidente con el afán de lograr la presidencia. Por ejemplo, el caso de la revalidación del mito de la meritocracia. Sujeta a la creencia de que estamos en una sociedad justa e inclusiva, que desde los barriales eventualmente pudo saltar la valla de la desigualdad y abrirse camino dentro del partido que lo respalda.


En su composición, la obra tiene dos debilidades. Primero, la ausencia de voces en contraste que deviene en la monotonía. En este sentido, se rescata uno de los momentos de quiebre con los monólogos es mostrar a la personaje que confronta a Nahuelpan (tal como lo juegan los programas de televisión) logrando la intensidad necesaria, pero a continuación aparece la voz en off que apura el desenlace. Y segundo, se puede ocupar el recurso que más guste, dará lo mismo si hacia el final el personaje es estático y plano. Esto dado que, el candidato mostrado como cercano a la gente y alta plusvalía debido al apellido mapuche, lidia consigo mismo y debe legitimarse continuamente, sin embargo, en definitiva, la pista es utilitaria ya que el único fin es la presidencia. No hay más. Asunto incidental. Durante la primera función se hizo evidente los problemas técnicos con el micrófono inalámbrico.



¿Cuáles son los consensos y pluralismos instalados como políticas en la sociedad chilena?
Pese a que se tituló la obra Los pueblos te llaman…, no se evidencia ese respaldo de la desarrolla ampliar la diversidad y los acuerdos que conforman al aspirante. Apenas aparecen dos actores vestidos de negro, que no hablan y que operan fuera del contorno del aspirante. Se entiende que, la obra trae consigo la idea de que es partidaria por invisibilizar los movimientos sociales y en la que es simpatizante por el cambio social a través de los partidos políticos para administrar esta morenidad en tiempos que no se cree en las instituciones.

Para uno de los temas más importantes del Chile neoliberal y pluricultural, Los pueblos te llaman Nahuelpan presidente recoge los tópicos de la discusión del mestizaje mapuche y, a partir de esta exposición mediática (como el cuestionamiento de que si es mapuche o caricatura o, si sabe o no hablar en mapuzungun) problematiza al postulante que responde con mesura ante las exigencias de los distintos sectores del país: lo mapuche, lo “blanco” empresarial, lo chileno. Tomando en consideración, que para los mapuche este país es otro, siempre ajeno y donde permanentemente se les exige dar pruebas de su incorporación, aunque su situación sea degradada, se inserta con las reglas del juego que se les han impuesto para ser acreedor de la presidencia.

Ficha Técnica.
Dirección: Constanza Thümler
Dramaturgia: Roberto Cayuqueo
Actor: Gastón Salgado.
Diseño Iluminación: Francisco Herrera Estay
Diseño Vestuario: Daniel Bagnara
Asesoría Histórica y guion: Claudio Alvarado Lincopi
Voz e instrumentos: Daniela Millaleo
Asistente de Dirección: Felipe Rojas
Producción: Isidora Khamis
Realización Escenográfica: Fernando Quiroga
Diseño Gráfico: Javier Pañella
Realización Audiovisual: Rodrigo Susarte
Máscaras: Tomás O’ryan
Periodista: Claudia Palominos
Fotografía: Josefina Pérez

En Teatro del Puente.
Del 1 al 24 de junio 2018.
De Viernes y sábado a las 21 hrs, domingo a las 20 hrs.
Valores: $6.000 entrada general, $4.000 tercera edad y $3.000 estudiantes.

domingo, 27 de mayo de 2018

Crítica Literaria: VHS (2017)



El escritor Alberto Fuguet confiesa haber violado a asesora del hogar .


Por Gonzalo Schwenke
Profesor y Crítico Literario.

VHS son las memorias de Alberto Fuguet vinculadas al homoerotismo y su fanatismo por el cine. Esta pasión que apareció en su adolescencia, es relatada durante 426 páginas dividas en nueve capítulos y que simulan las teclas de videocaseteras. En ellas, podemos leer extensos comentarios sobre la industria cinematográfica, biografías de directores, actores, actrices y películas favoritas del autor que dominaron la escena de los setenta y ochenta. En la nota introductoria se hacen explícitos los márgenes en el que se moverá esta obra: la no ficción en tanto campo de la realidad. Hay que indicar que este es el tercer libro en este terreno, No ficción (2015) y Sudor (2016), se distancian la literatura de ficción como Mala onda (1991), Tinta Roja (1998) o Las películas de mi vida (2003). En este volumen, la voz es la del escritor sin intermediarios. Asunto que es confirmado dos veces: “Aún no confiaba en la no ficción, en una voz que pudiera ser creativa y literaria pero no por eso menos real o mía. Primera persona, relato real, confesión.” (18), y a continuación: “Este libro no es una novela ni una ficción anclada en la realidad; es un intento por narrar y articular recuerdos cinéfilos. Son unas memorias.” (22).

Es necesario señalar que la memoria permite recuperar recuerdos y hacer identidad. Por lo mismo, el cine y su identidad sexual, son parte central de la identidad del narrador. En la página 364, Fuguet relata sus primeros pasos en el taller de la SECh, los primeros cuentos influenciados por Bukowsky el entusiasmo que le causó lograr que los compañeros de la Escuela de Periodismo creyeran que era parte de los bajos fondos santiaguinos. Recién ingresado a la universidad y con poca experiencia sexual con el mundo femenino, afirma sin mayor consternación, e incluso de manera anecdótica: “¿Qué sabía de sexo con mujeres? Casi nada, y mis manoseos a prostitutas sin que se me parara o con una empleada doméstica mapuche que Julio Facusse prácticamente me obligó a violar cuando yo tenía quince años y ella no más de dieciocho, me dejaron claro que por ahí no iba la cosa. Las únicas mujeres que podían redimirme tenían que ser extremadamente ricas y sofisticadas e inteligentes todas me parecían inabordables (de ahí su gracia) y estaban lejos y adentro de una pantalla.”

Con la valentía que lo caracteriza, Fuguet, un tipo políticamente incorrecto, da cuenta, con desparpajo, de una violación. Un acto repudiable, realizado por este autor y relatado como no ficción, por tanto “real”. Fuguet, se suma, con esto a la violencia patriarcal sin que se le mueva un pelo.

VHS (unas memorias) (2017) Alberto Fuguet. Random House Ediciones, 426 páginas.

martes, 22 de mayo de 2018

Crítica Literaria: Santos en el aula.

Por Gonzalo Schwenke

No me vayas a soltar (2017), segunda novela de Daniel Campusano (1983), da cuenta de Antonio. Un reciente profesor de lenguaje que, a falta de mejores oportunidades, entra al sistema educacional en la periferia de la capital. Con el propio habitué de los santiaguinos trasladándose en metro, el desaliento del protagonista se hace efectivo al momento de encontrar trabajo en algo que no pretendía realizar pero que termina reconociendo y asimilándose a la realidad: “comencé a escapar de la incomodidad, de la pobreza. Tantas veces hablando sobre igualdad y justicia, pero, finalmente era apenas un snob que cambiaba el mundo tomando vodka”. Dentro de las labores de docencia, debe normar alumnos/as, entregar herramientas y desarrollar habilidades para el futuro de cada uno, además de tomar la complicada jefatura de octavo básico. Enseguida, la narración se centra en los problemas conductuales de Gabriel, quien esconde un contexto familiar complejo: el padre con prontuario y la madre subordinada a la pareja.

En estas 103 páginas, el relato denuncia aquellas fundaciones que se esconden con la fachada de caridad para lucrar con la educación a través de establecimientos educacionales abandonados los que les permite sustentar otras empresas del mismo dueño. También emergen los trasfondos sociales en que se vulnera la infancia: la violencia dentro de los hogares, las violaciones de las niñas por parte de familiares cercanos, los secuestros de los hijos por parte de bandas rivales de narcotraficantes, los incestos, las drogas y las adicciones los que conforman un escenario tensionado por la escasez y el abandono social.

Los personajes que laboran e intervienen en el colegio dan paso a la falta de comprensión debido a los distintos intereses de clases que representan: el neurólogo Franco Cantergani tratando a los niños de manera violenta y clasista, la administradora Teté que busca el beneficio y rentabilidad del colegio. A diferencia de los profesores, la psicóloga Dominga y Antonio que investigan presuntos abusos sexuales entre hermanos y que deben realizar la denuncia al sistema judicial.

En consecuencia, no me vayas a soltar desarrolla en 18 capítulos un relato sobre la precariedad de la educación en la periferia. Realzada sin tapujos por su calidad de realismo social y que revaloriza el alicaído subgénero de la docencia. De igual modo, el libro no se queda en las menciones honrosas sino que sin ser portentoso logra defenderse por sí mismo, existiendo en ella, una escritura que significa rondar por las poblaciones acostumbradas a la violencia y al narcotráfico.

No me vayas a soltar (2017) Daniel Campusano. La Pollera Ediciones, 103 páginas.

domingo, 20 de mayo de 2018

Crítica Literaria: Contra los hijos (2018)



Por Gonzalo Schwenke

La maternidad. Aquel deber impuesto a la mujer para con los hijos, representado como máximo horizonte y la invasión de los vástagos en la vida cotidiana de ellas, es el tema de contra los hijos (2018). En este ensayo de 191 páginas, la escritora chilena Lina Meruane analiza críticamente el lugar de las mujeres que atienden la hora biológica y obedecen el orden social. Dirigido, principalmente contra aquellas que anularon sus aspiraciones individuales y buscaron en la maternidad la razón de ser. Contra las que pretendían amarrar al hombre, pero debieron asumir solas educar al crío. Contra las que se convirtieron en madres totales: trabajando tanto fuera como dentro del hogar sin reclamo. Contra aquellos que no asumieron la paternidad y abandonaron su descendencia. Contra los hijos que dejaron de ser una maquinaria económica concreta y hoy en día, dominan el hogar y se transformaron en la familia ideal a modo de imagen de publicitaria.

Meruane, es una de las voces disidentes en el cambio de siglo. Contra los hijos se ubica a su vez, dentro de la tradición ensayista junto a Simone de Beauvoir, Virginia Woolf, Sor Juana Inés de la Cruz, Ngozi Adichie y Diamela Eltit. Intelectuales que han entrado a los espacios públicos para pensarlos e intervenirlos con su discurso.

Para un lector amplio, masivo, escribe Meruane. Su voz inteligente, irónica, cotidiana, considera el lugar de la madre (ocupando todo el espectro del hogar, sin colaboración de ninguna índole y donde son muchos los casos de subordinación con los hijos) como mecanismo de reproducción de la sociedad conservadora y patriarcal, fórmula para anular las voces femeninas. En la lectura, aparecen una treintena de voces de distintas épocas y lugares tales como: Silvina Ocampo, Marta Brunet, Rebecca Solnit, Patrícia Galvão, Gabriela Mistral, Elvira Hernández, Mariana Enríquez, Marguerite Yourcenar, Natalia Ginzburg y un largo etcétera, no solo queda como listado de consulta, sino que como un continuo diálogo de perspectivas literarias, sociales e históricas.

La ausencia del padre es transversal e histórica. El hombre dominando el espacio público, esto es, la política, la economía, lo social, mientras que las mujeres realizan un trabajo sin horarios ni pago por la crianza de estos hijos. La participación del hombre en asuntos del hogar, es apenas actual y esporádica. 

Durante los siete capítulos en que la autora aborda el tema, acude a la tradición liberal de escritoras que instalaron la discusión hace siglos. Ellas, conforman un canon escritural y multiforme, que le permite poner en tela de juicio el lugar de la maternidad. La mujer, entonces, proyectada en los hijos, representa el abandono de la sociedad pública y limitada en su desarrollo profesional e intelectual.

En definitiva, la obra discute las políticas sobre la mujer y que no ha sido debatida abiertamente por la sociedad sin utilizar caricaturas ni reduccionismos mediáticos. De igual modo, el amplio panorama de obras utilizadas para revalidar esta diatriba realza la importancia de su intervención en espacios públicos en momentos en que se discute el aborto legal.


Contra los hijos (2018) Lina Meruane. Random House Mondadori, 191 páginas.

jueves, 25 de enero de 2018

COLUMNA: Nicanor Parra: entre la tradición y la sátira.

Fotografía: Luis Poirot.

Por Gonzalo Schwenke

De Nicanor Parra podemos hablar de lo grande que es. De su paso por el INBA, donde fue parte de una gran generación de intelectuales junto a Luis Oyarzún. Podemos decir que colaboró con sus hermanos/as para que vinieran a la ciudad, que instó a Violeta Parra para que versificara en décimas autobiográficas, que a Roberto le compró la guitarra, etc. Podemos admirarnos de lo lejos que llegó en sus estudios cuando realizó el posgrado en física en Brown University en 1943 y, luego, en 1949 los estudios de cosmología en Oxford. Entre 1972 y 1994, fue profesor de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile. Podemos hablar del respeto que inspiraba en los alumnos que asistían a sus clases durante la dictadura. Podemos recordar la polémica desatada cuando le dieron el Premio Nacional de Literatura de 1969 y de la posterior controversia del té con la señora Nixon. Podemos referirnos a la instalación “El Pago de Chile” en el Centro Cultural Palacio La Moneda, donde aparecían colgados los presidentes del país. Podemos hablar de lo graciosos que se veían los militares recitando el poema “El hombre imaginario” para el centenario del autor, especular sobre por qué nunca obtuvo el Nobel o de las motivaciones de Cristóbal “Tololo” Ugarte para recuperar los cuadernos antes de la muerte del abuelo.

Lo cierto es que para hablar de Nicanor Parra hay que remitirse a la tradición literaria de finales del siglo XIX. A la luz del modernismo, la poesía estaba dominada por una búsqueda de perfección de forma y fondo, con una marcada preocupación por la métrica, la musicalidad y la rima. Pensemos, por ejemplo, en Rubén Darío y Gabriela Mistral. Luego, las vanguardias posteriores rompen con el siglo anterior al subjetivizar la producción literaria (de ahí que el objetivismo se acabara hace mucho tiempo), poniendo en tensión los presupuestos sobre los que descansaba el trabajo poético. En ese sentido, no olvidar que el arte es el acto creativo de representar el tiempo que uno vive y problematizar los discursos canonizados o normalizados. Sin esto, es meramente reproducción de discursos ya instalados, una desidia contemporánea. Podemos seguir discutiendo sobre este periodo, pero lo que me interesa fundamentalmente es enunciar algunos tópicos.
Una verdadera valoración del legado artístico de Nicanor Parra implica ir más allá de la reproducción infinita de un poema como “El hombre imaginario” y ver los cruces entre poesía popular y poesía culta. Parra asimila el habla campesina, los dichos y el humor popular, para luego utilizar estos materiales en su poesía. El académico Iván Carrasco (2002) señala que “la antipoesía ha logrado conformar un tipo de discurso que ha transgredido todas las normas y convenciones de la lírica convencional”, configurando otro texto poético de carácter satírico. La sátira en lo popular no guarda directa relación, pero su mediana cercanía, con el humor mediocre de programa de televisión; por el contrario, la literatura parriana está vinculada a los ditirambos (aquellos textos literarios griegos en honor al dios del vino) al tiempo que se relaciona con la tradición popular y los carnavales medievales. Niall Binns (2014) afirma que desde la publicación de Poemas & Antipoemas en 1954, “gran parte de la poesía hispanoamericana ha asimilado las posibilidades expresivas del lenguaje coloquial y la ironía, practicadas y reivindicadas en el libro de Parra”. (13)

Tanto Poemas & Antipoemas como Obra gruesa (1969) colocan al antipoeta en el centro de la discusión cuando Neruda seguía siendo el gran referente literario y era apoyado por el Partido Comunista, colectividad en tanto que autodenominarse «los representantes del pueblo», constituía una élite que estaba escasamente en contacto con el pueblo chileno, su cultura y, fundamentalmente, su lengua. En cambio, ese trabajo con lo popular sí lo puede realizar la familia Parra, principalmente de la mano de Violeta, a quien le debemos no sólo sus canciones, sino la investigación musical que llevó a cabo en el Chile más profundo para rescatar sonidos que no habían tenido cabida en los grandes salones. En ese sentido, un disco como “Los cantos campesinos”, por dar un ejemplo, da cuenta de la religiosidad popular. Roberto Parra, por su parte, se imbuye en Valparaíso de los «choros del puerto», para luego grabar junto a Ángel Parra “Las cuecas del tío Roberto” en 1972. Finalmente, el hermano menor, Óscar Parra, conocido como el Tony Canarito, se convierte en artista circense y se dedica al humor picaresco con rancheras o cuecas.

Sobre el fallecido poeta, la crítica Patricia Espinosa afirma que su obra valiosa llega hasta Los sermones del Cristo del Elqui (1977). No obstante la valoración que se haga de su obra más reciente, el aporte de Parra es fundamental pues resignifica los códigos de la cultura popular, lo pop y la alta cultura; además de acercar al lector a los poemas, a una poética donde la poesía está inscrita en lo cotidiano, alejada de toda altisonancia.


Sólo queda esperar que Parra no sea fetichizado y que dejemos de lamentarnos majaderamente porque no le dieron el Nobel. El valor literario excede por mucho más allá que un premio.

jueves, 7 de diciembre de 2017

Crítica Literaria: “El Cristo gitano” o la misión era matar.

El Cristo Gitano, 2016
Nicolás Cruz Valdivieso (1981)
Emergencia Narrativa Ediciones.

230 páginas.
Por Gonzalo Schwenke (1989).

Las políticas de la postdictadura como el consenso para asegurar la estabilidad de la democracia y establecer los alcances de la justicia a través de las instituciones han derivado en la memoria rígida y oficial, mientras que la memoria subterránea ha sido relegada, pero cada cierto tiempo pone en crisis los discursos para exigir Verdad y Justicia. De dichas políticas gubernamentales han promovido una sociedad individualista y liquidada por el consumo del mercado neoliberal.

El Cristo gitano (2016) de Nicolás Cruz Valdivieso, relata la historia de Ezequiel, un niño huérfano y líder de la banda de alumnos en el colegio —“Los narices negras”—, educado por los curas católicos en un internado alrededor de 1940. Posteriormente, huye después de castrar a un compañero, y debe sobrevivir en la ciudad de la manera más precaria y cruda. Aquí bien podría hacerse el paralelo con las primeras páginas de la novela El roto, de Joaquín Edwards Bello, por la miseria y la necesidad de los niños que deben robar para subsistir en la urbe. De esta manera, el protagonista vivirá en el cementerio gitano (aledaño al Cementerio General) donde la población lo reconoce como el Cristo porque en el cuaderno llamado “Archivo de las almas” describe las almas de quienes van a morir en aquel lugar. Este mismo objeto permitirá que los agentes de la dictadura lo lleven al centro de tortura Villa Raulí, donde Ezequiel conocerá al despreciable Búho, delator y torturador que esconde un pasado que los une.
En los diez capítulos y 230 páginas de El Cristo gitano, se conjugan el realismo sucio y el hiperrealismo. El narrador testigo actúa como cronista, para elaborar un relato donde nada está de adorno. Aquí están presentes los acontecimientos, en imágenes concretas y breves, sin mayores descripciones, o el diálogo directo para otorgar un alto grado de verosimilitud a los hechos más horrendos.
Por otro lado, la violencia y la orfandad de Ezequiel, desde la enseñanza en el Internado Católico de la Nación hasta el placer por la tortura en Villa Raulí, son parte de la temática del dolor que cruza todo el volumen. Estos dos aspectos se desarrollan sin faramallas mortuorias y donde el morbo alcanza un alto nivel político, ya que ante la negación constante o las formalidades respetuosas en torno a la memoria, el autor expone en dos capítulos continuos —“Los árboles enfermos” y “El artista de la desgracia”— los métodos de tortura, donde se produce la sororidad de las prisioneras más experimentadas hacia las nuevas: “Deben pelear por neutralizar las voces que el dolor y la humillación siembran en sus mentes. Tapar con aullidos las voces de los torturadores y las propias voces que van quebrando el espíritu, hundiéndolas en la culpa, el asco y la autocompasión (124)”. El diálogo y el afecto se hacen imprescindibles en estos escenarios cruentos. De este modo, la resistencia va tomando color en medio del horror y los métodos más duros de tortura, como la violación, quemar la piel, la utilización de perros y ratones para romper órganos genitales y electrocutar en áreas blandas a mujeres.
Esta novela instala la idea de que Chile es un largo territorio lleno de cuerpos que fueron violentados de manera sistemática. Luego, subyacen los distintos dilemas y complejidades de las circunstancias en el campo del horror: la delación de la flaca Alejandra después de pasar por la tortura, la necesidad de exhibir el morbo mortuorio para comprobar los hechos, el robo de guaguas a los perseguidos para ser adoctrinadas. Toda esta estructura del dolor no tiene como fin buscar una solución o una escritura catártica, sino evidenciar la definitiva derrota de los sacrificados y reflexionar sobre el pasado.
El ahogamiento, la dependencia, la humillación, coartan cualquier ápice de libertad o de justicia: “Al primero lo acribillaron por la espalda, después de obligarlo a correr. El segundo tenía problemas mentales y lo mataron a punta de culatazos por no poder estar con las manos atrás del cuerpo y la frente apoyada contra la pared, como un soldado le ordenaba (77).” Así, el silencio y el recuerdo de las sensaciones más cálidas de los prisioneros son parte de esta resistencia al operativo sistemático de aniquilar al enemigo.
El protagonista se hace fundamental dentro de Villa Raulí. No solo es un personaje, es la interpelación a la sociedad chilena traumatizada y liquidada: “‘No puedes olvidar’, se repite, con el corazón inflamado, concentrado en grabar cada una de las letras, unir ficha y cara, cara y ficha, hasta que sean una sola cosa en la hoja en blanco de su mente (…) ‘¿Qué será de ellos si olvidas?’, se repite Ezequiel” (78). El acto de recordar permite un sitio de encuentro frente a cuerpos cercenados, mutilados y desaparecidos. Por lo que los sobrevivientes son aquella parte del sentido que el pasado contiene y los testimonios son parte de la historia nacional que se hace presente todos los días.

El Cristo gitano, construido en terrenos de la ficción, la historia y la memoria, presenta una voz cronista que subvierte los discursos institucionales, colocando en relieve el origen del trauma y las complejidades de la derrota durante la dictadura. Nicolás Cruz Valdivieso no se instala en la numerología de la economía pujante, sino en la causa del trauma, en el imaginario social que actualmente está tapado por luces de neón y crédito para comprar el pan.

Crítica Literaria: Changüitad (2016) o las postales del sur

Changüitad
Sergio Mansilla (Achao, 1958)
Ofqui Ediciones, 2016.
91 páginas.



Por Gonzalo Schwenke

Profesor y Crítico Literario.

Dos son los talleres literarios que durante la década del setenta agrupó a escritores presentes en Chiloé: el taller Aumén (Castro, 1975) y el taller Chaicura (Ancud, 1976). Estas reuniones efectuadas durante la dictadura cívico militar permitieron el trabajo reflexivo de una generación de literatos que han puesto en valor la identidad y la cultura chilota de aquella zona que ha resistido culturalmente a la ideología neoliberal en tanto territorio aislado de lo continental.
El poemario Changuitad (2016) está dividido en seis capítulos donde convergen versos, prosa poética y crónicas, situándose en el sur de Chile y generando la problemática de estar arraigado en territorios alejados de las vicisitudes de la metrópoli. La poética de Mansilla dialoga con la poesía de Jorge Teillier, porque en algún momento las poéticas coinciden en la búsqueda del regreso al pasado o lugar de origen para recobrar la memoria.
El volumen lírico tiene por objeto el mito del eterno retorno que consiste en la posibilidad de revivir aquel momento que ha sido vivenciado y que luego el viajero lleva en la memoria que le permitirá regresar al lugar de pertenencia de manera ficticia. Por lo que el retorno no existe menos en los términos que se esperan: “Debo llevar mi casa y mi tierra/ de infancia/ en lo más íntimo de mis venas, / debo ocultar lejanías indescifrables/ mi espacio de lluvias surcado/ de barcos y relámpagos” (13). Esto deriva en el más profundo anhelo por volver a la casa. En dicho deseo predomina el fracaso, ya que no se vislumbra futuro, por lo que el recuerdo se ha fosilizado: “La realidad no fue como la recordamos. Nada es como creemos que es. Por eso me gustaría volver al país de la infancia, en Changüitad, ese país que recuerdo” (69). La condición de nostalgia —que es a su vez el desgarro— la podemos observar en la poesía lárica, donde se evidencia la permanente necesidad de reapropiarse del pasado, pero el hablante de Changüitad no se queda solamente en lo lárico sino que desarrolla un discurso crítico ante el despojo y la explotación frente a la globalización.
Situada geográficamente en la isla grande de Chiloé, la cultura chilota que contiene un relato mestizo, que transita entre lo mítico, lo religioso y lo histórico, ha fundado una autonomía frente a lo urbano/continental, pero que se ha visto imposibilitada de construir una independencia regionalista en la isla grande. Dicho abandono ha permitido que las políticas neoliberales exploten a destajo los bosques, las playas y los mares. Así se señala al inicio del poemario: “En medio de la niebla/ oímos/ el murmurar de las playas, ahora empobrecidas, / saqueadas, cerradas con alambres de púas/ por Transnacionales” (15). Entonces, retomar el pasado configura un acto de resistencia frente a los cambios que se producen y que el mercado domina.
El hablante, cronista de un tránsito histórico, deja constancia de la gente que habita en las islas, muchas de ellas pertenecientes a clases sociales medias bajas y en estado de decadencia: “el mundo está más derruido que antes; eso se percibe en los dientes carcomidos que asoman en la sonrisa de los años olvidados” (72). De igual modo se hace mención a lugares, momentos y encuentros con personas connotadas, los que sirven de anécdotas y que desnivelan el propósito del poemario. Por el contrario, resulta más provechoso los diálogos intertextuales con canciones populares y tradicionales desde el vals chilote “Los remeros de Compu” hasta el prólogo con alusión a Henry Miller, los poemas de José Pablo Quevedo, Albert Camus, Fernando Pessoa, el poema “Itaca” de Constantino Kavafis, Homero, Rolando Cárdenas, entre otros.

Changüitad tiene desniveles en la conformación del poemario, los que radica en contraponer los poemas y las crónicas que poco representan a la propuesta del libro. Una de las grietas de este trabajo es el acto de hacer memoria a modo de rebeldía y de conservación de identidad, situación que conlleva museificar la experiencia, dando como resultado postales antropológicas del sur. Sin embargo, la óptica del cronista es siempre volver a ese territorio, elevando recuerdos y discursos ante el despojo de la globalización.