Crítica Cultural: Víctor Jara. A 45 años del mentor de la Nueva Canción Chilena.

Víctor Jara: A 45 años del mentor de la Nueva Canción Chilena.

Por Gonzalo Schwenke

Profesor y Crítico Literario

A cuarenta y cinco años de la detención, tortura y asesinato con alevosía de Víctor Jara y de Littré Quiroga por la dictadura, es necesario reconocer en la figura del cantautor de la “Plegaria a un labrador” como el productor artístico de la Nueva Canción Chilena (NCCh). Tanto Quilapayún como Inti Illimani lo invitan a participar en los proyectos musicales y enseguida, comienza a hacerse patente su influencia, porque integra los saberes del teatro y del mundo popular campesino para incorporarlos a la estética del movimiento musical.

La influencia del cantautor se hace sentir en la dirección artística de los grupos más relevantes de la Nueva Canción Chilena: Quilapayún e Inti Illimani. El Dr. en Musicología de la UAH, Juan Pablo González R. (2005) señala que el primer grupo, desarrolla un nuevo concepto de puesta en escena de la canción, donde la iluminación, el vestuario y el movimiento escénico se funden con la música en un ritmo común. Lo mismo sucedió con Inti Illimani, que al recurrir a la asesoría de Víctor Jara, logró rigor y eficiencia escénica, y adoptó un sentido dramático en sus conciertos, haciendo más efectivo su mensaje y creando un modo de performance que fue continuado por otros grupos de la Nueva Canción Chilena.

Los orígenes desde los campos de Ñuble, lo impregnan de la cultura popular campesina. La familia era inquilina de fundo: el padre araba la tierra y la madre, era cantora en fiestas y en velorios, permitiendo vivenciar la rusticidad material, la naturaleza y las costumbres del huaso chileno no hacendado.

Según registros periodísticos disponibles en la web, en 1944 la familia migra al barrio “Pila de Ganso” ubicado en Estación Central. Años más tarde con la muerte de la figura materna, Víctor Jara queda emocionalmente a la deriva. Ante la ausencia de amor filial proporcionado por la madre este se refugia en la religión, que lo lleva a entrar al seminario donde participa de liturgias y del canto gregoriano. Tras dos años en el Seminario de la Orden de los Redentores de San Bernardo, decide alejarse. Ante las denuncias que vive la Iglesia Católica por acoso y abuso sexual, es necesario preguntarse: ¿qué motiva al cantautor a salir del seminario?

A continuación realiza el servicio militar obligatorio y terminado esto, entra al Instituto del Teatro de la Universidad de Chile ITUCH (1959 - 1961). Allí vendrían los primeros logros en la actuación y dirección teatral, ya que es rápidamente valorado por la crítica y el medio por la capacidad de dirigir Ánimas de día claro (1962) de Alejandro Sieveking, Los invasores (1963) de Egon Wolff y posteriormente, La remolienda (1965) de Alejandro Sieveking.

Con “La Compañía de Los Cuatro”, cantautor monta la pieza teatral Dúo (1962) de Raúl Ruiz, quien por aquella época estaba abocado a la escritura de guiones y obras dramáticas vanguardistas. Al año siguiente aparece La maleta, que derivaría en el famoso cortometraje en que inicia la espléndida carrera del cineasta.

En consecuencia, hay una respetabilidad por los métodos que utiliza Víctor Jara: el despliegue escénico, los procesos creativos para que las actrices y los actores puedan apropiarse de mejor forma a los personajes y la capacidad construir en el escenario la realidad del campo chileno. Aspectos que para la época lo diferenciaba de los pares, así lo destaca Gabriel Sepúlveda Corradini en el libro Víctor Jara: hombre de teatro (2001), disponible en el sitio web memoria chilena.

Víctor Jara integra el conjunto Cuncumén entre 1957 y 1963, agrupación de recolección y difusión del folclore nacional dirigida por Rolando Alarcón y Silvia Urbina. Estos fundadores, han tenido clases impartidas por Margot Loyola en las Escuelas de Temporada veraniega en la Universidad de Chile. Entonces, quien revise las discografías de Cuncumén, los álbumes Víctor Jara (1966) hasta Canto por travesura (1973) observarán similitudes en la música tradicional donde aparece el humor picaresco, el lenguaje campesino, la ingenuidad provinciana, la cueca como danza que artista llevaría a la tablas y un compromiso con las clases bajas.

Hablamos de una época de profundos cambios, de grandes convicciones y movilizaciones que buscaban –entre otras cosas- la autonomía e independencias de las naciones, previniendo que las riquezas de los países no estén en manos de monopolios, como sucede hoy en día con el agua, la electricidad, las comunicaciones y parte de la banca en manos españolas, las AFP o el salitre con John Thomas North, además del cobre y el litio en manos extranjeras.

A partir el siglo XIX, EE.UU. ejecuta la doctrina de someter a Latinoamérica mediante presidentes que obedezcan los intereses del imperio. Así con la revolución cubana de 1959, modifica la forma de comprender la cultura latinoamericana y estos cambios se proyectan en las artes, en la religión y en la política, buscando realzar las identidades populares del continente. Durante la época existe la convicción de que las culturas debían ser revolucionarias, promoviendo la globalización del realismo socialista en los pueblos latinoamericanos: en el Salvador, Roque Dalton señalaba la literatura como arma revolucionaria; en Nicaragua, Ernesto Cardenal con los epigramas y predicando la misa guerrillera disponible en YouTube; en Brasil, Paulo Freire desde la pedagogía de la esperanza; en Perú, Nicomedes Santa Cruz como investigador de música de origen afroperuana; en Argentina, Mercedes Sosa participando en el Nuevo Cancionero Argentino 1963, y en Chile, Violeta Parra recorriendo los campos rescatando culturas postergadas.

Revisitando el disco Víctor Jara (1966), encontramos la irrelevancia del rodeo en el mundo popular, privilegiando la mirada en la construcción de un imaginario sobre aquellas personas sin riquezas económicas que han dedicado la vida a trabajar el campo. Así mismo, incluye temas musicales de la tradición argentina, boliviana y chilena, donde también aparecen colaboraciones de artistas relevantes como Ángel Parra en el charango y Quilapayún: La cocinerita, Paloma quiero contarte, Qué saco rogar al cielo, No puedes volver atrás, El carretero, Tuíta la noche o (Ja jai), El arado, El cigarrito, La flor que anda de mano en mano, Deja la vida volar, La luna siempre es muy linda y Ojitos verdes.

En la interpretación de El Lazo, da cuenta del ocaso del trabajador de la tierra como efecto irremediable de una vida en decadencia y que ha permanecido transitando por distintos lugares encontrándose habitualmente con la precariedad y el desgaste en lo cotidiano. El músico expone una mirada cristiana de la vida después de la muerte o el descanso eterno, porque visibiliza simbólicamente el arraigo del viejo a través del lazo con la tierra y que va más allá del plano terrenal. Es decir, después de la muerte seguirá ligado pero libre de la explotación del hacendado. Mientras que, en el tema El Arado, la canción demuestra mayor confianza en que las condiciones cambien y que aquellos que han trabajado con el sol de frente tengan un sitio que les pertenezca. Aquí: “Afirmo bien la esperanza/ Cuando pienso en la otra estrella/ Nunca es tarde me dice ella/ La paloma volará”, el ave en cuestión señala la vía del escape.

Ambos temas relatan experiencias de subsistencia y que guardan la esperanza de que, ligado a los procesos históricos, tengan la posibilidad de cambiar las condiciones en el mundo rural a través de la reforma agraria pero también del mismo modo, la migración del campo-ciudad.

En la escena cultural de la época, la Peña de los Parra permite que Víctor Jara pueda trabajar de la música, ampliar los horizontes y retroalimentarse de las experiencias de Ángel e Isabel Parra. Estas son aproximaciones superficiales sobre la figura del cantautor, quien en poco tiempo abordó otras disciplinas, escenificando representaciones folclóricas de agrupaciones relevantes del movimiento musical de la Nueva Canción Chilena.

A 45 años del asesinato de Víctor Jara, y a pesar de las sentencias inconclusas sobre los culpables de la tortura y asesinato, el legado existe a través de las creaciones disponibles y a la memoria de la generación truncada por el golpe militar.

Bibliografía

Ø  Juan Pablo González. “Tradición, identidad y vanguardia en la música chilena de la década de 1960”. Aisthesis 38, 2005: 194-214.

Ø  Víctor Jara: hombre de teatro. Gabriel Sepúlveda, Ediciones Sudamericana, 2001, 198 páginas.

Ø  Víctor Jara, Un Canto inconcluso. Joan Jara, Ediciones LOM, 2007, 290 páginas.