[Crítica de cine]: Alguien tiene que saber (2026)

 

La parálisis chilena en la Serie Alguien tiene que saber.

Por Gonzalo Schwenke

Alguien tiene que saber, dirigida por Fernando Guzzoni y Pepa San Martín, se presenta como la nueva apuesta de Netflix y de la productora Fábula para definir el thriller sudamericano. A lo largo de ocho episodios, la miniserie teje una red de incertidumbre y silencios incómodos en una ciudad sitiada por su río. El relato inicia con la desaparición de Julio Montoya (Clemente Rodríguez), quien, tras una noche con amigos en la discoteca “La Cucaracha”, se desvanece sin dejar rastro. La incertidumbre que genera no saber dónde está, socava la credibilidad social y mediática de la justicia y el espectro político por alcanzar su objetivo.

Escrita por Rodrigo Fluxá, Pablo Manzi y co-desarrollado por Carla Stagno, la narrativa se basa en la perspectiva del detective Montero (Alfredo Castro) y su equipo, sumergiéndose en una escenografía opresiva donde la ciudad moderna, Concepción, tiene sus misterios y como tal, nadie parece contar lo sucedido. 

En estos episodios, hay un entramado de pistas falsas, testimonios incompletos y un pacto donde la verdad está sepultada detrás de teorías como la golpiza juvenil, el uso de barbitúricos y la inexpugnable confesión. Esta sociedad ha construido un acuerdo de indolencia, mientras el inspector, carabineros y la jueza se observan incompetentes.

Uno de los elementos que más llaman la atención es la variedad de registros emocionales que tienen los actores. Considerando que la desaparición de una persona siempre es una tragedia, también tiene un componente histórico. Y es que, la incesante búsqueda de los Detenidos Desaparecidos en Chile, especialmente durante la post dictadura, es un tema delicado y todavía a flor de piel.

En este contexto, la interpretación de Paulina García como Vanessa Font resulta esquiva, atrapada en una compostura que parece responder más a las expectativas de una sociedad conservadora que a la urgencia de la pérdida. A lo largo de los capítulos, García interpreta un estado de perplejidad catatónica, una inercia cercana al estupor que solo se quiebra en un instante doméstico: un grito desesperado hacia su marido para que suelte el teléfono. Ni siquiera en momentos de mayor frustración o rabia, dada las circunstancias del caso, se le observa variar en su comportamiento. Por ejemplo, el enfrentamiento de Font con el sospechoso dueño de la disco en el supermercado es sumamente tranquilo y civilizado, lo que parece altamente inverosímil.

En tanto, la parte de Lucas Sáez es increíble. A lo largo de la serie, él habita una monotonía gestual (aka “poker face”) que no distingue entre la tragedia familiar y los triunfos personales. Ni siquiera la culminación de su carrera de Derecho logra alterar un semblante que parece blindado contra cualquier estímulo externo, dejando una interpretación que confunde y donde la contención dramática está a toda prueba.

Por el contrario, me parece mucho más creíble y de mayor expresividad el cura local Andrés San Martín (Gabriel Cañas). Al recibir una información delicada sobre este caso, junto con las presiones externas por parte de la estructura de la Iglesia, esto deriva en una crisis personal. Es decir, el párroco toma como secreto de confesión la información sobre el paradero del cuerpo de Julio Montoya, pero como sujeto ligado a la Iglesia Católica y por sus votos, es imposible de darlo a conocer.

Se suele asumir que el primer episodio tiene la misión de “amarrar” al espectador a través de la lógica de la motivación criminal, sin embargo, en Alguien tiene que saber, el ritmo solo se acelera mediante el uso de mecanismos fortuitos. La aparición de un vidente, cuya clarividencia carece de sustento dentro del guion, comienza a arrojar detalles cruciales para la investigación con una precisión quirúrgica, como si supiera dónde y cuándo detenerse. La falta de argumento deja entrever ejemplos similares. O, cuando el prefecto Montero y el equipo de Investigaciones observan desde un punto de la carretera al guardia de la discoteca salir del bosque cargando un bulto sospechoso y, acto seguido, los oficiales se bajan de su automóvil y no cumplen con el procedimiento legal.

Es imposible ignorar la falta de sensibilidad de la productora de los Larraín ante el caso Matute Johns. La empatía y el respeto son valores que se enseñan en el hogar, pero que en Fábula brillan por su ausencia. Cabe recordar que la madre de Jorge ha calificado la producción como una “basura” y una falta de respeto a su duelo personal. Esto ha generado una predisposición en los espectadores chilenos por la falta de escrúpulos de los mencionados. Ya vimos este sello en El Conde (2023), donde transformaron a Pinochet en un vampiro sugar daddy para los cincuenta años del Golpe de Estado en Chile, evidenciando una desconexión ética que hoy vuelve a quedar al descubierto.

Al sustituir el rigor narrativo por conveniencias aleatorias y eludir los rasgos emocionales propios, la serie no logra transformar el vacío que produce el caso de Montoya. En lugar de tener un cierre como cualquier otra película y serie –pienso en Fargo, Zodiac, Seven, Mare of Easttown, True detective, entre otras–. En Alguien tiene que saber entrega un inventario de teorías inconclusas que confirman una verdad amarga y termina siendo un reflejo de la parálisis chilena: en una sociedad cimentada en el silencio, representa la falta de justicia en Chile, por tanto es una herida abierta y estamos condenados a la repetición.

Alguien tiene que saber

2026

Duración: 42 min.

Chile

Dirección: Fernando Guzzoni, Pepa San Martín

Guion: Rodrigo Fluxá, Pablo Manzi, Carla Stagno

Productora: Fábula

Distribuidor: Netflix.

Paulina García como Vanessa Font

Alfredo Castro como Prefecto Genaro Montero

Clemente Rodríguez como Julio Montoya Font

Lucas Sáez como Eric Montoya Font

Gabriel Cañas como Padre Andrés San Martín Alvial

Camila Hirane como Detective Claudia Vásquez

Héctor Morales como Detective Concha

Michael Silva como Detective Altamirano

José Antonio Raffo como Detective Fuentes.

Vencer o Morir (2024): Héroes olvidados y defenestrados de la Patria.

 

El Frente Patriótico Manuel Rodríguez fue una respuesta armada, en consecuencia, a diez años de opresión y números económicos empobrecedores por parte de la dictadura Civil Militar: en 1982 el desempleo alcanza 23.7%, el índice de pobreza alcanzó 40% y una cantidad indeterminada de desapariciones forzadas lo que ahogaba toda perspectiva de vida.

La serie Vencer o Morir (2024) se centra principalmente en Cecilia Magni, la Comandante Tamara (Mariana Di Girólamo) es profesora adjunta de universidad en Santiago. Ella pertenece a la clase acomodada, donde el padre es parte del empresariado que apoyó el Golpe de Estado de 1973. En la sala de clases le tocará observar cómo la CNI se lleva al cuartel a uno de sus estudiantes, para luego, hacerlo desaparecer en 1983. Esto provocará que ella investigue su paradero en la Vicaría de la Solidaridad e integre el Frente. Prontamente, conoce a Raúl Pellegrin, el Comandante Rodrigo (Nicolás Furtado), quien regresa a Chile para organizar la lucha y derrocar a Pinochet

En los ocho capítulos que se transmiten en Amazon Prime Video, estos fluctúan entre los 40 y 47 minutos en la primera temporada. La serie se sitúa en los dos caudillos más importantes que tuvo el Frente Patriótico Manuel Rodríguez desde su formación, participando en la internación de armas en Carrizal bajo, el atentado a Pinochet en el Cajón del Maipo en 1986 hasta el asesinato de los líderes en Los Queñes (1988). Aquí, me interesa en revisar algunos conceptos como el nivel de colaboración civil, las convicciones de la lucha armada y el nivel de entretenimiento en esta narrativa audiovisual de ficción y que pareciera haber sido con poco cariño histórico.

 

La colaboración civil se instala desde lo popular hacia la resistencia.

Por un lado, está el padre de Cecilia (Cristián Campos), empresario con altos contactos con el régimen, afirmará en algún punto, que ellos como empresarios ya hicieron su trabajo y les toca a ellos –la policía secreta–, limpiar el país de comunistas. De modo que, hay un blanqueamiento de los beneficiarios del régimen, en la que falsamente, se establece la idea de que dejaron de prestar apoyo en esos años y se retiraron tranquilamente al hogar, lo que no es verosímil.

Por el otro, no hay registros de ficción sobre el apoyo popular en las zonas periféricas y populares. Más bien se recurre al archivo histórico de las manifestaciones, pero el FPMR fue mucho más que lo que se representa en la serie: tuvo despliegues en las periferias, con el afán de ganarse al pueblo que estaba pasando hambre mediante expropiaciones a los camiones distribuidores de mercaderías y un sistema de propaganda característico de la izquierda. Así, esta serie que trabaja con el archivo se sitúa en el poder, en las declaraciones del dictador, sin ampliar la mirada sobre qué sucedían en las poblaciones y otras formas de lucha.

La obra deja en un segundo lugar el trabajo desestabilizador en los suburbios. Tampoco se cuenta que en el Club Social y Deportivo “Orompello” era más que jugar pichanga el fin de semana. Tanto Ramiro como el guardamenta eran los mejores, pero también promovían una actividad cultural tan incómoda que los dirigentes terminaban fastidiados.

 

Convicciones de la lucha armada.

Se observa la idea maleable de las prácticas del Frente Patriótico Manuel Rodríguez y que fue producto de la impulsividad de revolucionarios, como si este ímpetu sea un juego adrenalínico a la par del Estallido Social. No por nada lo subieron el 18 de octubre y no el 7 de septiembre, día del ajusticiamiento popular contra el tirano. Josefina Fernández, creadora de esta narrativa, señala en el Diario Financiero que: “Una de las cosas que queríamos transmitir es que los frentistas eran muy jóvenes y que en un inicio todo lo hicieron guiados más que nada por el impulso. Por un idealismo rayando en la locura” (28/9/2024). El mismo guion plantea que, al abandonar a las familias por combatir el autoritarismo, es un acto por amor y no por convicción-compromiso político. Lo que es un error, porque en los campamentos no solo había entrenamiento de tiro al blanco, sino también, escuela de formación teórica-política. El FPMR operó con una estructura rígida y que había sido experimentada/preparada unos años antes con el Frente cero.

 

El nivel de entretenimiento.

Los capítulos permiten identificar a los protagonistas y a los personajes secundarios. Por el lado de la CNI se pueden caracterizar y diferenciar al “Baretta” (Gabriel Urzúa), Castilla (Néstor Cantillana) y al General Salas (Marcial Tagle) en cada una de las posiciones de poder. Lo mismo sucede con el Frente desde Cecilia (Mariana Di Girólamo), Rodrigo (Nicolás Furtado), Ignacio (Pedro Fontaine) y Ramiro (Aaron Hernández) hasta (Aurelio) Felipe Zepeda en sus roles.

Damos cuenta que el lugar del miedo, el asedio y la acción de la CNI fueron herramientas sanguinarias. Siempre pisando los talones y alcanzando puntos altos de tensión dramática que nos encamina a una tragedia ineludible. Lo que deriva a que, el espectador empatice mayormente con la línea de afectos que sucede en torno a Cecilia, porque conocemos sus vínculos familiares, sus sentimientos y lo que posterga en función de las circunstancias.

Hay un tono para referirse a la sociedad del Chile de la dictadura. La rigidez de las costumbres y el ambiente opaco en la moda de la época era la norma, lo que contrasta con la insistencia de utilizar colores fuertes y luminosos tanto en los vestuarios como en las atmósferas dramáticas. El acento social al que me refiero, tanto en lo representativo como en lo sonoro, está fuertemente vinculado con el Canto Nuevo, pero como gesto cultural y simbólico se suele reemplazar por sonidos contemporáneos.

 

La serie Vencer o Morir (2024) reconoce a héroes olvidados y defenestrados que dieron su vida por Chile con la finalidad de acabar la dictadura. Los dirigentes políticos que fagocitaron en la década siguiente no tenían la fuerza ni la voluntad de hacerlo. El aspecto técnico-audiovisual es seductor y capta el ojo espectador, sin embargo, cada uno de los integrantes del Frente sabían que se estaban jugando la vida todos los días y no precisamente, desde lo novelesco, sino desde una mística combativa supeditada a los principios de liberar al país y que esta obra no lo logra.

 

Ficha técnica

Directores: Gabriel Díaz y Rodrigo Sepúlveda.

Guionistas: Josefina Fernández, Mauricio Dupuis, Francisca Bernardi.

Reparto: Mariana Di Girólamo, Nicolás Furtado, Gabriel Urzúa, Pedro Fontaine, Aron Hernández, Néstor Cantillana, Tomás Ábalo, Paulina Urrutia, Mario Horton, Cristián Campos, Tamara Acosta, Felipe Zepeda, Germán Pinilla, Andrew Bargsted, Marcial Tagle, Millaray Lobos, Daniel Alcaíno.

Música: Carlos Cabezas.

[Crítica de cine]: Serie Los prisioneros (2022). El mejor gancho comercial

No es poca la gente que verá esta nueva serie desde lo que significan Los Prisioneros. Por lo que hay que ser majadero en señalar que se trata de una obra audiovisual de ficción con fuertes dosis de realidad, y que no necesita retratar fielmente lo sucedido.

La nueva serie titulada Los prisioneros (2022) es liderada por la producción ejecutiva de Joanna Lombardi, dirigida por el exministro de Cultura peruano Salvador del Solar y el colombiano Carlos Moreno.

Claudio vs. Jorge vs. Miguel

Realizada en Chile durante la pandemia, en ocho capítulos de media hora retrata al grupo sanmiguelino desde la promoción del disco La voz de los 80 (1985) hasta el quiebre y las grabaciones de Corazones (1990). Tomando una línea canónica como la aparición en Sábados Gigantes, el concierto en Concepción viajando en tren o la firma con el presidente bonachón (Gastón Pauls) de la EMI. El éxito del Pateando Piedras, el concierto del Estadio Chile, la preparación de La Cultura de la Basura, la convivencia del matrimonio de González Fresard, el de Claudio Narea y Claudia Carvajal, la gira latinoamericana (principalmente Perú y Colombia), Las Cleopatras y el amorío entre Carvajal y González hasta la disolución del grupo, son parte de los hitos que aborda esta nueva serie.

Las decisiones sobre los rumbos musicales que debía tomar el grupo donde el rock vs el pop, guitarras vs los teclados, Claudio (Andrew Bargsted) vs Jorge (Aron Hernández) eran constantes. Mientras, Miguel Tapia interpretado por Bernabé Madrigal patentaba bajo su nombre la marca Los Prisioneros, algo que trajo consigo el alejamiento del dúo Narea & Tapia, quienes tocaron juntos hasta antes de la pandemia. En pantalla el baterista también interpela a Jorge: “a ver huevón, aquí no somos tu acompañamiento, me he sacado la cresta por esta banda huevón”, no con la misma rudeza del guitarrista pero con el afán de mantener la banda funcionando.

Muchos pasajes aparecen  en el libro  Exijo ser un héroe (2002) de Julio Osses, asesor de contenido, que funciona como biografía no oficial de la banda. Igualmente figuran las ex Cleopatras Patricia Rivadeneira, como productora asociada, y Jacqueline Fresard, quien fuera esposa de González, asimismo es artista colaboradora. Mientras Miguel Tapia y Jorge González vendieron los derechos del nombre y las canciones, Claudio Narea acusa no apoyar la serie debido a no tener ninguna incidencia y es necesario mencionar que, la mayoría de las canciones están trabajadas por Camilo Salinas y Pablo Ilabaca (exChancho en Piedra).

La búsqueda de la identidad de Los Prisioneros es una de las líneas fundamentales en las que siempre son interpelados, quedando en una nebulosa no concluyente. Tampoco se desarrolla lo barrial ni el recuerdo de la conformación del grupo, menos la crisis económica de 1982 que empobreció a la población, un cuarto de la cual estaba desempleada. 

Gran parte del contenido está estructurado de manera resumida, la elipsis en tanto técnica de supresión de acontecimientos no permite que se genere la profundización. Así, rápidamente tocan en Sábados Gigantes, o son fichados por la EMI y el empresario es buena onda invierte en ellos. Pareciese que no hay una evolución que justifique procesos creativos ni ensayos porque es más fácil quedarse con que González cantaba mal o que Narea no componía, siendo reduccionista la óptica con la que se nos presenta la historia de Los Prisioneros. Es por eso que va saltando de un tema a otro, sin que esto signifique dinamismo o tengan ritmo las escenas. El entramado es contar una parte sobre el éxito de Los Prisioneros para darle magnitud a Las Cleopatras y cómo esto se conjuga con la relación de Jorge y Claudia, la que tiene como finalidad la gestación del Corazones tras la exposición del conflicto amoroso, la creatividad de González y la influencia musical.

Los últimos capítulos de la primera temporada tienen un desarrollo superior: Jorge González y Las Cleopatras, la campaña del “No” y el lío amoroso. En el primero hay una fuerza creativa y performática de la tecladista Cecilia Aguayo, la actriz Patricia Rivadeneira, las artistas Jacqueline Fresard y Tahia Gómez. Esta energía es complementaria en ambas direcciones lo que deviene en el cuarto disco de la banda. En la segunda, el plebiscito de 1988 es un hito importante del que se ha aceptado que fue la voluntad del pueblo, urna mediante, que hizo que el chacal se fuera a los cuarteles. Por eso, utilizan varias escenas de archivo que conjugan el ambiente, la alegría y nerviosismo del momento. En tercer lugar, la relación de Jorge con Claudia y Claudio se desenvuelve durante la gira latinoamericana de la promoción de La Cultura de la Basura, no solamente como una problemática que rompe con la banda, sino que, dada las circunstancias que derivan en el cuarto disco, se ficcionaliza lo que se ha escrito biográficamente sobre este suceso 

La falta de continuidad de los hilos narrativos secundarios es la mayor confusión. Uno de los ejemplos, es la figura de Jacqueline Fresard. Ella realiza el arte del disco “La cultura de la basura” (1987), y aunque se expresan contradicciones y disgustos con González, esto no termina por encajar porque no tiene conclusión. Se presentan bosquejos, no la resolución del diseño ni el disco finalizado, porque inmediatamente entra la elipsis para continuar con otras tramas. Lo que me produce mucha curiosidad, cuando Lombardi señala “sí hemos querido cuidar esos detalles: por ejemplo, el sillón que está en la casa de Jorge, cuando está casado con Jackie, es el mismo. Ahí está la magia” (18 octubre 2021), o “Lo que ganamos es poder entrar con mucha más profundidad y detalle a un momento específico de la vida de Los Prisioneros, y no tratar de contar toda su vida”. Otro ejemplo, es el tema familiar en el que se desarrolla en González, a diferencia de Tapia que visita los blocks y a la madre postrada, y menos se observa en Narea.

Los Prisioneros (2022) es un proyecto audiovisual genérico que mantiene un ritmo sosegado, de consumo rápido para que la distribuidora de medios tenga alto impacto en los televidentes y competir con otras plataformas. Siendo la banda un fenómeno latinoamericano, en vez de desarrollar la identidad y orígenes de la agrupación que promete el trailer, no cabe duda que encarnar la telenovela amorosa entre Jorge, Claudia y Claudio es el mejor gancho comercial.

Los Prisioneros. 2022. Directores: Salvador del Solar y Carlos Moreno. Intérpretes: Arón Hernández, Andrew Bargsted, Bernabé Madrigal, Samuel Buzeta, Mariana di Girólamo, Geraldine Neary, Li Fridman, Annick Durán, Amparo Noguera, Maite Manríquez, María Florencia Crino, b. Guión: Enrique Videla, Luis Barrales y Dominga Sotomayor. Producción: Media Networks y Parox. 80 minutos; Chile. Disponible en MovistarPlay.

[Crítica de cine]: Serie de Isabel Allende (2021): Solo más chimuchina

 

Isabel, la historia íntima de Isabel Allende (2021) es el melodrama escrito por Jonathan Cuchacovich y dirigido por Rodrigo Basáez, quienes abordan la vida familiar de la escritora. La serie incluye diversas etapas en su vida, desde la participación en la revista Paula (la historia arranca en 1968), la combinación de la profesión y la maternidad, los años del gobierno de la UP, el exilio en Venezuela, los conflictos de pareja, el éxito con la novela La casa de los espíritus y la muerte de su hija Paula Frías (1991).

El foco se sitúa en Isabel Allende (interpretada por Daniela Ramírez) que lidia con la crianza, el matrimonio y lo laboral. Asunto complejo de sobrellevar porque, la estructura patriarcal de la sociedad condena a las mujeres que buscan desarrollarse profesionalmente y donde es habitual que las personas más cercanas ejerzan esta presión. Esta producción tiene la aprobación de la autora y la culpa es uno de sus ejes transversales: observar crecer a los hijos con cierta distancia, repetir el patrón del abandono de los hijos que concuerda con la ausencia del padre, el hecho de que tener un amante suponga ser una mala madre, o la propia negación de la realidad sobre la enfermedad de la hija.

Así, la biopic muestra el cuestionamiento a esta madre casada que ha sido criticada permanente, por su liberalismo y condición de clase. Sin embargo, la producción sostiene discursos de validación de la típica familia burguesa, sostenida en una madre y esposa sacrificada tal como lo impone el catolicismo y su estrato social. Observamos un matrimonio infeliz, unido por los hijos. Ante ello, el abandono del hogar por parte de la madre, repercute en los hijos y se castiga severamente con la indiferencia.

Por otro lado, más que el devenir que significa construir una obra literaria que le dio fama mundial, junto a la gestión de Carmen Balcells, lo que llama la atención es la ausencia del método de elaboración, las referencias literarias y conversaciones propias del acontecer literario. Estamos hablando de 1982, año de publicación del libro La casa de los espíritus. Las editoriales siguen en busca de escritores que desarrollen el realismo mágico y el socialismo latinoamericano. Esta serie hace caso omiso de ello y prácticamente desaparecen las menciones a libros (apenas aparece un título que está relacionado con el padre ausente). Es decir, la escritura se presenta como un hecho de inspiración divina en el que no es necesario estudiar ni leer, porque se escribe a partir de un impulso creativo. Magnífico.

Durante el periodo de Allende en la revista Paula aparecen colegas y personajes complementarios que nutren la historia. En cambio, para su etapa de escritora, el eje radica en la protagonista y la familia, dejando de lado cualquier referencia a la literatura de aquellos años.

Isabel (2021) es una serie convencional porque la propuesta es restringida. Queda la inquietud de si es necesaria otra producción más que hable desde el melodrama familiar tradicional, debilitando la figura de la escritora. Lo cierto, es que se observa la alegría del morbo consumado sobre ella y la familia, en desmedro de la actividad literaria que la lleva a ser una de las autoras más vendidas. De reivindicación literaria nada, solo más chimuchina.

Publicada originalmente en El Desconcierto.