Vencer o Morir (2024): Héroes olvidados y defenestrados de la Patria.

 

El Frente Patriótico Manuel Rodríguez fue una respuesta armada, en consecuencia, a diez años de opresión y números económicos empobrecedores por parte de la dictadura Civil Militar: en 1982 el desempleo alcanza 23.7%, el índice de pobreza alcanzó 40% y una cantidad indeterminada de desapariciones forzadas lo que ahogaba toda perspectiva de vida.

La serie Vencer o Morir (2024) se centra principalmente en Cecilia Magni, la Comandante Tamara (Mariana Di Girólamo) es profesora adjunta de universidad en Santiago. Ella pertenece a la clase acomodada, donde el padre es parte del empresariado que apoyó el Golpe de Estado de 1973. En la sala de clases le tocará observar cómo la CNI se lleva al cuartel a uno de sus estudiantes, para luego, hacerlo desaparecer en 1983. Esto provocará que ella investigue su paradero en la Vicaría de la Solidaridad e integre el Frente. Prontamente, conoce a Raúl Pellegrin, el Comandante Rodrigo (Nicolás Furtado), quien regresa a Chile para organizar la lucha y derrocar a Pinochet

En los ocho capítulos que se transmiten en Amazon Prime Video, estos fluctúan entre los 40 y 47 minutos en la primera temporada. La serie se sitúa en los dos caudillos más importantes que tuvo el Frente Patriótico Manuel Rodríguez desde su formación, participando en la internación de armas en Carrizal bajo, el atentado a Pinochet en el Cajón del Maipo en 1986 hasta el asesinato de los líderes en Los Queñes (1988). Aquí, me interesa en revisar algunos conceptos como el nivel de colaboración civil, las convicciones de la lucha armada y el nivel de entretenimiento en esta narrativa audiovisual de ficción y que pareciera haber sido con poco cariño histórico.

 

La colaboración civil se instala desde lo popular hacia la resistencia.

Por un lado, está el padre de Cecilia (Cristián Campos), empresario con altos contactos con el régimen, afirmará en algún punto, que ellos como empresarios ya hicieron su trabajo y les toca a ellos –la policía secreta–, limpiar el país de comunistas. De modo que, hay un blanqueamiento de los beneficiarios del régimen, en la que falsamente, se establece la idea de que dejaron de prestar apoyo en esos años y se retiraron tranquilamente al hogar, lo que no es verosímil.

Por el otro, no hay registros de ficción sobre el apoyo popular en las zonas periféricas y populares. Más bien se recurre al archivo histórico de las manifestaciones, pero el FPMR fue mucho más que lo que se representa en la serie: tuvo despliegues en las periferias, con el afán de ganarse al pueblo que estaba pasando hambre mediante expropiaciones a los camiones distribuidores de mercaderías y un sistema de propaganda característico de la izquierda. Así, esta serie que trabaja con el archivo se sitúa en el poder, en las declaraciones del dictador, sin ampliar la mirada sobre qué sucedían en las poblaciones y otras formas de lucha.

La obra deja en un segundo lugar el trabajo desestabilizador en los suburbios. Tampoco se cuenta que en el Club Social y Deportivo “Orompello” era más que jugar pichanga el fin de semana. Tanto Ramiro como el guardamenta eran los mejores, pero también promovían una actividad cultural tan incómoda que los dirigentes terminaban fastidiados.

 

Convicciones de la lucha armada.

Se observa la idea maleable de las prácticas del Frente Patriótico Manuel Rodríguez y que fue producto de la impulsividad de revolucionarios, como si este ímpetu sea un juego adrenalínico a la par del Estallido Social. No por nada lo subieron el 18 de octubre y no el 7 de septiembre, día del ajusticiamiento popular contra el tirano. Josefina Fernández, creadora de esta narrativa, señala en el Diario Financiero que: “Una de las cosas que queríamos transmitir es que los frentistas eran muy jóvenes y que en un inicio todo lo hicieron guiados más que nada por el impulso. Por un idealismo rayando en la locura” (28/9/2024). El mismo guion plantea que, al abandonar a las familias por combatir el autoritarismo, es un acto por amor y no por convicción-compromiso político. Lo que es un error, porque en los campamentos no solo había entrenamiento de tiro al blanco, sino también, escuela de formación teórica-política. El FPMR operó con una estructura rígida y que había sido experimentada/preparada unos años antes con el Frente cero.

 

El nivel de entretenimiento.

Los capítulos permiten identificar a los protagonistas y a los personajes secundarios. Por el lado de la CNI se pueden caracterizar y diferenciar al “Baretta” (Gabriel Urzúa), Castilla (Néstor Cantillana) y al General Salas (Marcial Tagle) en cada una de las posiciones de poder. Lo mismo sucede con el Frente desde Cecilia (Mariana Di Girólamo), Rodrigo (Nicolás Furtado), Ignacio (Pedro Fontaine) y Ramiro (Aaron Hernández) hasta (Aurelio) Felipe Zepeda en sus roles.

Damos cuenta que el lugar del miedo, el asedio y la acción de la CNI fueron herramientas sanguinarias. Siempre pisando los talones y alcanzando puntos altos de tensión dramática que nos encamina a una tragedia ineludible. Lo que deriva a que, el espectador empatice mayormente con la línea de afectos que sucede en torno a Cecilia, porque conocemos sus vínculos familiares, sus sentimientos y lo que posterga en función de las circunstancias.

Hay un tono para referirse a la sociedad del Chile de la dictadura. La rigidez de las costumbres y el ambiente opaco en la moda de la época era la norma, lo que contrasta con la insistencia de utilizar colores fuertes y luminosos tanto en los vestuarios como en las atmósferas dramáticas. El acento social al que me refiero, tanto en lo representativo como en lo sonoro, está fuertemente vinculado con el Canto Nuevo, pero como gesto cultural y simbólico se suele reemplazar por sonidos contemporáneos.

 

La serie Vencer o Morir (2024) reconoce a héroes olvidados y defenestrados que dieron su vida por Chile con la finalidad de acabar la dictadura. Los dirigentes políticos que fagocitaron en la década siguiente no tenían la fuerza ni la voluntad de hacerlo. El aspecto técnico-audiovisual es seductor y capta el ojo espectador, sin embargo, cada uno de los integrantes del Frente sabían que se estaban jugando la vida todos los días y no precisamente, desde lo novelesco, sino desde una mística combativa supeditada a los principios de liberar al país y que esta obra no lo logra.

 

Ficha técnica

Directores: Gabriel Díaz y Rodrigo Sepúlveda.

Guionistas: Josefina Fernández, Mauricio Dupuis, Francisca Bernardi.

Reparto: Mariana Di Girólamo, Nicolás Furtado, Gabriel Urzúa, Pedro Fontaine, Aron Hernández, Néstor Cantillana, Tomás Ábalo, Paulina Urrutia, Mario Horton, Cristián Campos, Tamara Acosta, Felipe Zepeda, Germán Pinilla, Andrew Bargsted, Marcial Tagle, Millaray Lobos, Daniel Alcaíno.

Música: Carlos Cabezas.

Construcciones de la posmemoria en la novela Afuera de Sara Bertrand.

(El presente texto fue leído en contexto de la Cartografía de Narradoras Latinoamericanas del Nuevo Milenio (2019) realizado en dependencias del Instituto de Estética de la PUC).

 

Los viajes, los exilios, los ritos fúnebres y el contexto histórico de un continente revolucionario, que deviene en dictaduras financiadas por los Estados Unidos, desarrollan un tipo de identidad en permanente conflicto. De modo que, las memorias de los hijos e hijas se despliegan desde lo personal, lo cotidiano y en parte, al sentido de la autoficción, ya que ponen en cuestión el rol de los padres ante el desmembramiento familiar durante las dictaduras cívico-militar en el cono sur. Hay que recordar que el plan Cóndor era una alianza estratégica para rastrear, torturar y aniquilar cuerpos para hacerlos desaparecer.

En este marco histórico, tal como sucede con el 18 de octubre reciente, nadie podrá volver a la normalidad mientras exista el nivel de violencia y represión de Estado, aunque la sociedad sea diezmada, las personas no estén militando o no participen de las barricadas. La convulsión fue y está siendo adoptada en nuestras realidades diarias.

¿Sabes quién eres? ¿Cómo abordas la herencia de tus padres y familiares? ¿Cómo te han relatado los años de la dictadura chilena? ¿Pueden los mundos ficticios reparar el daño de la dictadura? Estas preguntas están desplegadas en un conjunto de escritores y escritoras nacidos entre los años 1967 y 1983 y publicadas en la última década.

Tal como aparece en algunas obras de la narrativa chilena contemporánea de la última década: La Resta (2015) de Alia Trabucco, los protagonistas de treinta años y con una infancia en común, deben cumplir con los funerales de la madre de Paloma: Ingrid Aguirre, exiliada y parte de la resistencia durante la dictadura. Ellos deben abordar la herencia de sus predecesores y darle sentido a este presente. En El brujo (2016) de Álvaro Bisama, el hijo arregla cuentas con su padre, quien trabajaba como reportero gráfico en las calles de Santiago durante el ochenta, lo que le valió ser perseguido y torturado por agentes del Estado tras la publicación de fotografías comprometedoras. Por lo que abandona al hijo y se radica en Chiloé. En El Sistema del Tacto (2018) de Alejandra Costamagna, la historia comienza con la voz de Agustín, quien le entrega tres libros de terror a una pequeña Ania. Con una narrativa hábil y dinámica donde priman las melancolías y silencios, la protagonista debe reemplazar al padre en un viaje a Campana, en la provincia de Buenos Aires, para cumplir con los funerales del primo. Ella, acepta asistir no solo por la precariedad en que se encuentra, sino que, Ania creció en aquella localidad donde era un punto de encuentro de los Coletti y la inmigración italiana, y que se encuentra en un proceso de declive.

En la novela anterior, Álbum familiar (2016) de Sara Bertrand (1970), se relata la infancia de niños privilegiados que crecen bajo la dictadura. Mientras los adultos buscan olvidar, silenciar y sobrevivir, los niños reaccionan contra la normativa de la dictadura: la formación inicial, el cantar el himno nacional o la vigilancia militar. Así la protagonista Elena, ahonda en los recuerdos buscando respuestas sobre ese ambiente de dolores y miedos en el que fue creciendo.

Mientras que Afuera (2019), la narradora construye la voz de Lili, quien aparece a dos voces: el acontecer como el recuerdo de la infancia y el presente siendo adulta. El primero en su proceso de niñez y que observa a la parentela relacionarse en un espacio que está llena de inocencia e incomodidades, y el segundo, es recorrer estos procesos de crecimiento, pero desde una perspectiva crítica o dolorosa, comprendiendo las formas de relaciones de los padres en un contexto histórico determinante. Los capítulos desarrollan la memoria histórica familiar y que aparecen confrontados en la experiencia de la protagonista, por lo que dicha temática aparece con múltiples costumbres, por un lado, con fervor y altas energías, y por el otro con silencios y fracturas. Así, para sobrellevar el quiebre familiar debe concebir una realidad autovalidada: “Me fabriqué una versión. Cuando me preguntaban sobre mi madre, mentía. Sobre mi padre, mentía. Mentía tanto que en poco tiempo recreé nuestra historia entera” (42).

Así lo señala Marianne Hirsch en La generación de la posmemoria. Escritura y cultura visual después del Holocausto (2012): “El término “posmemoria” describe la relación de la “generación de después” con el trauma personal, colectivo y cultural de la generación anterior, es decir, su relación con las experiencias que “recuerdan” a través de los relatos, imágenes y comportamientos en medio de los que crecieron” (19). De lo anterior, hay un proceso de quiebre, emergiendo la figura de la hija desobediente que crece de manera dócil, pero ante la confusión de lo que se dice dentro de la familia, realiza un viaje por su pasado haciendo énfasis en los silencios que se contraponen con las historias y memorias colectivas que viven los años de la dictadura.

En Michael Pollak, en Memoria, olvido y silencio (2006) señala que la memoria se inserta en las sociedades a través de las tradiciones gastronómicas, arquitectónicas, costumbres, etc. Las que se van erigiendo y catalogando para después ser reforzadas mediante rituales que posibilitan concebir identidades. Afortunadamente, la memoria no es un elemento estable o duradero, sino que también es un campo de lucha que la ultra derecha y las instituciones quieren cooptar. Los monumentos son los recipientes para guardar y vaciar la memoria, porque se la reduce para controlar y estabilizar los discursos de la memoria en discordancia. Ante esto y la contingencia, es necesario resaltar las resonantes caídas de bustos y estatuas de los discursos hegemónicos como la de la ciudad de Valdivia, donde manifestantes arrancaron el busto de Pedro de Valdivia que estaba ubicada en la plaza Pedro de Valdivia y que es colgada por el Puente Pedro de Valdivia al río Valdivia en la ciudad de Valdivia.

Entonces, existe una memoria donde la protagonista, basada en su propia vivencia en esa infancia desde la adultez, emerge como posmemoria el cuestionamiento a sus padres de cómo enfrentaron los años de la dictadura y la forma en cómo educaron a sus hijas. Así, estas enunciaciones están dadas bajo rasgos transversales como lo son el cariño y los afectos a sus padres, subjetivizando estas historias íntimas y personales.

Hirsch diferencia dos tipos de posmemorias. La primera es la posmemoria familiar y que refiere a la identificación de la hija y los padres de manera intergeneracional, en relaciones verticales, los que predominan dentro del ámbito familiar. La segunda es, la posmemoria afiliativa y apunta a la identificación intrageneracional y horizontal entre los hijos y sus compañeros de generaciones, quienes relacionando hechos similares de los marcos históricos transmiten, median y hacen memorias para producir sus obras.

La académica Patricia Espinosa en política de la posmemoria en la narrativa chilena (2019), caracteriza como posmemoria de la confrontación, a un conjunto de obras del ámbito nacional que despliegan su literatura sobre sus padres, dentro de un marco dictatorial político, económico y/o social heredado. Este enfrentamiento parental, puede omitir a los desaparecidos por el Terrorismo de Estado en el marco del estudio de la posmemoria. Estas escrituras nacionales no pretenden atacar a las estructuras que gobiernan, sino investigar y realizar un proceso o un viaje de filiación o afiliación familiar. Es decir, la crítica literaria afirma que “las novelas constatan la responsabilidad de los padres en la crisis familiar y sus efectos en el presente caótico de los sujetos que narran”.

Tempranamente la narradora va dando pistas de este recorrido que hace sobre su experiencia parental: “Mi papá era un buen hombre, pero estaba roto o, quizás, su estructura mental se dañó antes porque quería ser artista y terminó transformándose en un hombre de dinero. Mi madre lo trataba como a una plaga” (13). Frente a esta situación compleja, la doctora en Literatura, Alicia Salomone, en su texto Ecos antiguos en voces nuevas (2011) comprende que “estas personas con frecuencia crecieron dominadas por relatos sobre hechos que precedieron a sus nacimientos, y que tienden a desplazar a los propios impactando sus subjetividades con discursos relativos a situaciones que no pueden comprender ni recrear cabalmente” (122).

En aquellos capítulos de la niñez, se desarrollan ampliamente con momentos emotivos como cuando el padre llevó un chancho y un pollito a la casa: “Mi papá trajo a Salvat el mismo fin de semana que llegó Rocky (…) Rocky y Salvat hacían todo juntos, menos dormir, porque Salvat prefería meterse entre los balones de gas y Rocky, detrás de la lavadora” (21). La convivencia con su mejor amigo Lucas hasta que tuvo que cambiarse de casa debido al suicidio del hermano de este: “Luc era, sin duda, mi mejor amigo, mi igual. Nos ayudábamos en las tareas y molestábamos a mis hermanos” (35). Asimismo, aquellas secciones donde habla de las relaciones de sus padres con los abuelos, donde era igual de problemática: “Mi padre no habla de su padre, igual que mi abuelo N°1 no habla del suyo. Porfiadamente sostuvieron una cadena de resentimientos” (39). De igual forma, los conflictos entre Lili y su madre: “Me inquietaban los secretos de mi madre, como si fuera la única que soñara una salida al infierno de ollas, ropa sucia y calcetines perdidos. La odiaba por eso. Su vida privada, sus retrasos, sus olvidos” (51). O la difícil educación sexual en la que debía lidiar por los resquemores de los vecinos, porque era la única mujer entre tanto niño donde solían verla como andar en bicicleta, al ring-ring raja o jugar a la pelota, juegos mayormente masculinos: “Ellos se sacaban sus camisetas después década partido, a mí me avergonzaba sacarme el polerón. Mi cuerpo se había vuelto un recipiente movedizo de forma incierta” (77).

En los casos anteriormente, mencionados, la escritora se refiere a la separación familiar como dominador común porque será este acontecimiento que marque de por vida a Lili y que convergerá en dolores y quebrantos, tal como lo expresa la siguiente cita: “Siente que pertenece a la vereda, a la calle, movimiento constante, cortante. Peatones, micros, los que se van, los que quedan. Carga la ausencia sobre su espalda” (23). Estos segmentos breves de no más de una carilla, son expresadas con un tipo de narración con menor desarrollo de los ambientes, diálogos directos, una sujeto despolitizada y llena de huellas.

Podríamos hacer un paralelo con la narrativa de Alejandra Costamagna, puesto que en el sistema del tacto (2019) esta hábil obra desarrolla en Ania el sentido de pertenencia y de búsqueda de su identidad. Puesto que, la protagonista debe viajar a Campana, en la provincia de Buenos Aires para representar al padre quien no desea presenciar la agonía del primo. Por lo que ella acepta viajar y reconoce materialidades que su infancia forjó en aquella localidad junto a la inmigración Coletti en Argentina.

La función de la hija se centrará en la recopilación, construcción, estructuración e interpretación de una narrativa del pasado que dialogue con su presente. Según Hirsch: “[…] estas experiencias les fueron transmitidas tan profunda y afectivamente que parece constituir sus propios recuerdos. La conexión de la posmemoria con el pasado está, por tanto, mediada no solamente por el recuerdo, sino por un investimento imaginativo, creativo, y de proyección” (ibíd.).

Si bien, no apela a materialidades que la hagan evocar recuerdos, la novela parte con la cercana relación que tiene Lili con la agonía de la abuela: “Todo llega. La carne es triste. Una mañana especialmente soleada mi abuela se sumergió como si compitiera por tocar el fondo de una piscina, sus latidos se hicieron apenas perceptibles; su pulso, una débil señal que desapareció poco a poco” (10). Mientras su presente está sumida en una realidad opaca, la adultez se desenvuelve en una realidad ficcional grisácea y de poco convencimiento en su quehacer. Es necesario mencionar que ambas obras fueron publicadas en el 2019, inician su rememoración a partir del fallecimiento de un familiar cercano.

Los silenciamientos, las negaciones y las ausencias en la separación de los padres forman parte de transmisiones que Lili asume sin mediar reflexión, por lo que es lógico que no realice una resignificación de las experiencias transmitidas por parte de los padres. Sí lo hace en una etapa posterior. Por esto, al estar en otra generación que creció bajo la dictadura, pero que el texto prácticamente no lo aborda concretamente, recibe estos conocimientos y experiencias desde otra perspectiva, abordándolo desde otro enfoque, donde esas aristas que revisitan el pasado es un proceso abierto que genera diversos significados. De modo que, cuando Lili adulta se identifica con la niña reconoce la memoria histórica familiar, produciendo un alejamiento respecto de sus relatos, en tanto ella le da un significado propio y particular.

Ese pasado que desaparece no representa una situación lejana, sino que es un cuerpo, un relato modificable, donde habita la incomodidad, aislamientos y problemáticas familiares. Por este motivo, se evidencia la insistencia de contrastar el pasado y el presente bajo una estructura de doble faz, ya que Lili adulta está en un proceso de contrastar su educación y lo que es. Es decir, el resentimiento hacia sus padres y la desconfianza ante la representación de lo real generada por estos. Lili es la protagonista de la novela, pero jamás de la historia del país ni, por ende, de sus padres.

[Crítica de cine]: Materiales del Cine Documental sobre el Canto Nuevo en La sombra del canto (2016) de Antonio Carrillo

(El título original de esta presentación es “Memoria, Archivo y Política en el cine documental de La sombra del canto (2016) de Antonio Carrillo” y fue presentado en la mesa 2: “Memorias y archivos recobrados” dentro de las Jornadas de Cine: Experiencias en torno a los archivos organizadas por Cineteca Nacional y la Escuela de Cine de la UDP. Lo que el lector leerá a continuación es un resumen adaptado dentro de un trabajo mayor).

 

El presente trabajo analiza el cine documental de “La sombra del canto” (2016) de Antonio Carrillo, donde utiliza una serie de materialidades como entrevistas, testimonios, imágenes de archivo, carátulas de casete y presentaciones musicales que dan cuenta de un marco histórico y de resistencia cultural perteneciente al Canto Nuevo chileno. Así, el director examina dicho fenómeno musical en el Chile de la censura, de los silencios y del soplonaje civil, mientras se realizaban y se celebraban mecanismos de difusión.

El mencionado documental visibiliza el movimiento cultural y de resistencia del Canto Nuevo en la dictadura Civil Militar. Este se considera como un colectivo de artistas presentes en músicos, tales como: Eduardo Peralta, Schwenke y Nilo y Santiago del Nuevo Extremo; medios de difusión como la Revista La Bicicleta con Eduardo Yentzen y Álvaro Godoy, y Miguel Davagnino locutor del espacio radial Nuestro Canto; los espacios, lugares o encuentros de difusión en el Café del cerro de Mario Navarro y Marjorie Kusch; y el respaldo del sello discográfico Alerce de Ricardo García y con el relato en cámara de su hija Viviana Larrea.

I.- Como si tuviese un sino trágico, el documental abre con la romería a Nelson Schwenke de Calle Francisco Bilbao con Ricardo Lyon de Providencia donde observamos a Marcelo Nilo abrazado a alguien y a un grupo de personas cantando la canción del dúo valdiviano: “El viaje”. Enseguida cambia la escena tomando del archivo imágenes sobre el Golpe de Estado chileno movilizándose por Santiago, haciendo control de identidad y manteniendo cautivas a personas en el suelo metralleta en mano. Es 1981, y las imágenes nos llevan a un Santiago moderno, opaco sí colorido también, y de fondo la canción A mi ciudad de Santiago del Nuevo Extremo: “Quién me ayudaría/ A desarmar tu historia antigua/ Y a pedazos volverte a conquistar/ Una ciudad quiero tener/ Para todos construida/ Y que alimente a quien la quiera habitar/ Santiago, no has querido ser el centro”. Habla Álvaro Godoy de la revista “La bicicleta”.

II.- La intervención de EEUU en las políticas internas de países del cono sur durante la Guerra Fría, permitió la coordinación de modelos políticos y militares donde se implementaban prácticas represivas en aquellas personas que pensaban distinto, y hoy se le conoce como El Plan Cóndor. Como lo exhibe Costa Gravas en la película Estado de Sitio (1972).

Las dictaduras impactaron social y culturalmente, pero el caso chileno tiene un componente singular y que aparece descrito en el libro El Golpe Estético. Dictadura Militar En Chile 1973 – 1989 (2012) de Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva. En él se refiere a la misión del régimen civil militar al imponer su ideología: destruir el legado marxista o desmantelar cualquier ápice del proyecto socio-político-cultural de la Unidad Popular, y la campaña de restauración apelando el nacionalismo.

Uno de las primeras directrices en el marco cultural era que la marginación y el exilio de la Nueva Canción Chilena, es decir, tanto Quilapayun como Inti Illimani, quienes estaban en la gira europea tenían prohibido el reingreso. No acatar las órdenes significaba que les podría suceder lo mismo que a Víctor Jara, cuando los militares lo arrestaron, lo asesinaron con alevosía y dejaron el cuerpo en la vía pública para aumentar el temor en la población.

De este modo, cualquier música asociada a la Unidad Popular como el folclor, el charango y la zampoña fueron apartados del nuevo marco institucional. Prontamente, hubo excepciones a la regla porque los músicos de Barroco Andino buscaron una estrategia para seguir haciendo música y para ello, combinaron la música docta con instrumentos andinos tanto en el álbum homónimo de 1974, Bach (1975) e In camera (1976).

Las nuevas generaciones que estaban viviendo la juventud en dictadura comenzaron a construir redes en Santiago bajo el alero de una Iglesia Católica, bajo la visión del cardenal Raúl Silva Henríquez, con una impronta social y de respeto a los DDHH. Este sentido de comunidad permitió que se realicen diversos eventos y conciertos folclóricas con el símbolo de la paloma de la paz.

III.- En el caso que nos compete La sombra del canto (2016), el documental es un gesto de rescate de memoria y archivo, de arqueología donde emerge el testimonio de protagonistas que se aunaron colectivamente hacia un frente cultural contra la dictadura. Es decir, según entrevistas realizadas por el director Antonio Carrillo (Perrearte, 2016), indica que una de las motivaciones para hacer este registro audiovisual está vinculada a la Memoria y al Archivo: “la idea de traficar la música de casete en casete me emocionó mucho. Siento que había una enorme necesidad de comunicarse, de entregar un mensaje, ese que la dictadura con su maquinaría impedía a toda costa”. Desde la materialidad que significaron los casetes, dentro de los objetos residuales existía un mensaje que dada las circunstancias era casi una información secreta.

En este mismo sentido, Antonio Carrillo indaga en los objetos del recuerdo donde todavía existen materialidades vinculadas con afectos que sin lugar a dudas es parte de un contexto histórico complejo y que ha marcado el tiempo de sus padres. Ahora bien, la interacción de las piezas archivadas está asociada gradualmente con el ánimo de la época de tono grisáceo y ciertamente con la muerte. En ellos contienen una imagen y sensibilidades de un tiempo pasado distinto al presente y que se desea recuperar del olvido.

La promoción del presente documental permite que estos discursos que permanecieron fuera de la hegemonía comunicacional continúen generando resistencia debido al cambio en el ambiente político desde la transición hasta nuestros días. En el mismo sentido, Valeria Valenzuela (2011) afirma que:

“Documentales auto-referenciales han ocupado cada vez más el escenario del documental contemporáneo. En América Latina, muchos de ellos utilizan la narración subjetiva para tratar cuestiones de memoria, generalmente relacionadas con la experiencia colectiva de las dictaduras militares sufridas en una buena parte de estos países. El uso del testimonio como forma de denuncia de arbitrariedades y la valorización de la experiencia individual sirve, en estos casos, para establecer redes y pensar la memoria en términos no sólo colectivos, sino que también históricos”.

Los recuerdos comunes y transversales dentro de nuestra sociedad son la manifestación de una memoria histórica que nos marca y no sólo nos entrega una memoria sensible, sino que también trae una serie de símbolos culturales que determinan quiénes somos y dónde estamos incluidos. De tal manera, que un acontecimiento histórico de alta magnitud y complejidad queda grabado en la membrana de memoria y cristalizado. Lo que viene a ratificar lo dicho por la montajista y realizadora audiovisual Valeria Valenzuela, en “el giro subjetivo del documental latinoamericano” publicado por La Fuga (2011): “Estos filmes abren la discusión sobre lo que debe ser preservado en la memoria colectiva, llevando el discurso al terreno de la disputa por la legitimación de una memoria específica sobre una época determinante en la historia social contemporánea”.

IV.- En este campo de disputa por la memoria, el Canto Nuevo considerado como movimiento cultural nunca ha sido parte del discurso hegemónico pese a que tuvo un sistema de técnico de producción y de difusión, tanto en la transición como en la conmemoración de los cincuenta años del golpe han sido reconocidos y así, todavía se mantienen en una marginalidad o periferia.

En materia de lo que llevamos hablando, Nelly Richard (1998) cita a Tomás Moulian (1997) con que “El consenso es la etapa superior del olvido”, donde señala los mecanismos de la Transición chilena para llevar la fiesta y la administración lo más pleno posible. Esto también significa desmantelar organizaciones subversivas y colectivos artísticos que se articularon para hacerle frente en distintos niveles simbólicos y concretos a la dictadura.

Nelson Schwenke del dúo Schwenke y Nilo, en Canción Valiente (2013) de Marisol García, explica que tan pronto se instaló la nueva administración se dieron cuenta de la postergación: “Sinceramente, nosotros fuimos muchos más marginales durante la transición que bajo la dictadura” (320).  Asimismo, Luis Le-Bert de Santiago del Nuevo Extremo relata cómo vivió el acto de celebración del retorno de la democracia que fue transmitido por los medios de comunicación el 12 de marzo de 1990, afirma que: “El tipo de la radio dice: “Vemos aquí a todos los que cantaron y lucharon por el término de la dictadura”. El tipo describe a los que corren por la cancha, nombra a casi todos mis amigos. Sonaba de fondo “A mi ciudad”. Yo no había sido invitado. Schwenke y Nilo, tampoco” (321).

Los músicos del Canto Nuevo señalan la relegación para con el cambio político que se estaba instalando. Muchas de estas afirmaciones y sensibilidades encontramos en el documental donde la trova urbana de la década del ochenta diagnostica que la cultura no es un tema primordial para el Estado, dado que el Galpón Víctor Jara se mantenía clausurado y la fiesta de la democracia no fue la de la cultura.

En el minuto 39:17 Mario Navarro del Café del cerro indica que: “Uno de los motivos fundamentales por los que cerramos el café, fue pensando que cuando llegaba la democracia, junto a la democracia venía un tremendo florecimiento de la cultura. Un apoyo estatal a todo este movimiento musical que todavía estaban hechos”.

En el minuto 42:52, Marcelo Nilo emplazado desde el Barrio Brasil afirma que “nos han vendido la pesca durante mucho tiempo (…) pero la cultura, era la quinta rueda y sigue siendo. No vemos políticas de desarrollo. Imagínate, mira, aquí está el Galpón Víctor Jara una iniciativa particular y una fundación. Cerrada hace un año y tanto”.

V.- Notas al cierre

De acuerdo a lo que señala el título del documental “La sombra del canto” (2016) de Antonio Carrillo explora en las complejidades de la expresión artística chilena, indaga en aquello que no se está hablando, lo que implica una conexión emocional, cultural y social que está en la penumbra. Y sin que esté presente en cámara observamos una perspectiva crítica y situada sobre las políticas culturales del país.

Archivo, memoria y política están imbricados en la comprensión de este movimiento porque está inserto en la membrana colectiva del país y aún más en la memoria subterránea de la Nación, en los márgenes de la cultura oficial y de los campos de estudio. A pesar de que, en las palabras de los músicos del Canto Nuevo ponen de manifiesto la sensación de marginalidad y exclusión pese de haber sido parte de la lucha y la cultura de resistencia durante el régimen Civil Militar de Pinochet.

El archivo y los distintos materiales significa reconocer su papel activo en la construcción de la memoria individual y colectiva, histórica y social de la comunidad. Los archivos, entonces, no son solo repositorios de información; son escenarios donde se realizan actos de creación de significa que pueden influir con una visión crítica del pasado y en la forma en que Chile se autopercibe, porque son las bases del futuro de una historia posible.

 

Bibliografía

Errázuriz, Luis y Leiva, Gonzalo. El Golpe Estético. Dictadura Militar en Chile 1973-1989, Ocho Libros, 2012.

García, Marisol. Canción valiente: 1960-1989 Tres décadas de canto social y político en Chile (2ª ed.). Ediciones B, 2013.

Halbwachs, M. Los marcos sociales de la memoria. Barcelona: Anthropos, 2004. Impreso. 

Muñoz, Héctor (2016). Antonio Carrillo: “Me emocionó la idea de traficar la música de casete en casete”, Perrera Arte. [Fecha de consulta: 2024-08-15] Disponible en: https://www.perrerarte.cl/antonio-carrillo-me-emociono-la-idea-de-traficar-la-musica-de-casete-en-casete/

Richard, Nelly. Residuos y metáforas. Ensayos de Crítica Cultural sobre el Chile de la Transición. Cuarto Propio, 2001.

Valenzuela, V. (2011). Giro subjetivo en el documental latinoamericano, laFuga, 12. [Fecha de consulta: 2024-08-15] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/giro-subjetivo-en-el-documental-latinoamericano/439

Filmografía consultada

●   La sombra del canto. Dirigida por Antonio Carrizo, 2016.

[Crítica de cine]: El Conde. Un sugar daddy que atenúa la representación del horror

 

El día previo a la romería de los 50 años del Golpe fui a ver “El Conde” (2023) del director Pablo Larraín al Normandie. Al igual que los días nublados de septiembre, esta exhibición se instala de una forma peculiar en la reconciliación de la dictadura al abordar a la familia Pinochet-Hiriart. En vez de repugnancia, el espectador encontrará un menjunje de una parentela que siempre quiso ser aristócrata pero más bien eran nuevos ricos viviendo a costa de nuestros impuestos.

A partir del relato de una voz educada y británica, los orígenes del capitán general se sitúan en la Revolución francesa con el nombre Claude Pinoche, próximo oficial de Luis XVI. Tras las juergas revolucionarias el protagonista será convertido en un vampiro. Años más tarde llegará a Chile Con escenas introductorias nos cuentan que criolliza su nombre, se casa en una iglesia repleta para reafirmar el lugar de alcurnia al que creyeron pertenecer, y se esforzará por subir en la escala militar hasta llegar al supuesto ocaso.

En la película “No”, Chile se libraba de los militares en el poder gracias a la creatividad de contadas personas en la campaña publicitaria del Plebiscito de 1988, y no porque existiera un nivel de pobreza que bordeaba el 40%-45%, o el empuje del PC mediante el “año decisivo” en 1986, o por gracia y bendición de las políticas sudamericanas de EEUU a las que ya no les servía la dictadura.

En esta película en cambio, observamos la figura de Augusto Pinochet (Jaime Vadell) como un vampiro de 250 años que se aburrió de matar y robar. Sin embargo, cada criatura de la noche en la filmografía y literatura tiene un motivo de existencia, lo que en este caso no se vislumbra. El noble militar se hace “la vístima” y se abandona hacia la muerte, debido a que lo acosan judicialmente por sus múltiples cuentas bancarias, pero el metraje no cuenta la posibilidad de matarlo, tampoco a modo de diversión. Mientras es protegido por el mayordomo Forydor Krassnoff (Alfredo Castro), su mujer, Lucía Hiriart (Gloria Münchmeyer), coloca sangre humana en la sopa para evitar que muera. En este tira y afloja están los hijos que llegan a la Patagonia para repartirse la herencia. Como no saben hacer nada, contratan a la monja Carmen (Paula Luchsinger) para ordenar las cuentas bancarias. Junto con su llegada el tata renueva su interés por la vida frente a la joven e inicia el camino de conquista convirtiéndose en suggar daddy.

Se considera a Pablo Larraín un gran cineasta porque domina la técnica, el campo visual, estético, musical, etc., al haber sido educado y protegido en espacios donde pocos pueden entrar. La pregunta es de qué sirve toda esta amalgama cinematográfica, si el guion y el desarrollo de la idea original no convencen. Habría que decirle al mundo que Pinochet está al mismo nivel que Hitler, no por cantidad de víctimas sino por métodos de exterminio. ¿Se imaginan que películas como The rise of evil (2003) o Der untergang (2004) humanicen al déspota y lo sitúen como un seductor?

Me atrevo a apropiarme del verso “rusos, ingleses, gringos, franceses se ríen de nuestros novelescos directores” en la canción ‘Latinoamérica es un pueblo al sur de Estados Unidos’ escrita por Jorge González. Allá en Europa, al dictador chileno en su representación cinematográfica lo deben observar y analizar como un pequeño tirano lejos del ser terrible que sufrieron familiares de DDDD y exiliados. Aunque en esta farsa se intente mostrarlo a través de abundantes escenas sangrientas, el horror subyace en el Golpe de Estado y la desaparición de cuerpos. “No pasó”, parece decir la productora Fábula. Lo que aquí falta es honradez intelectual.

El Conde es un producto para la industria Netflix distribuido para EEUU y Europa, por lo que no sería extraño verlo con más estatuillas en festivales de cine. La cuestión es que bajo los parámetros establecidos por Larraín Matte no cumple con el humor negro, pues atenúa-despolitiza la representación del horror y aprovecha de higienizar la enorme colaboración cívica con el viejo. Es decir, no hay humillación del viejo Pinocho si lo conviertes en el Ken chileno.

Puntuación: ★★

El Conde. Dirección: Pablo Larraín. Guion: Guillermo Calderón y Pablo Larraín. Elenco: Jaime Vadell, Gloria Münchmeyer, Alfredo Castro, Paula Luchsinger, Stella Gonet, Antonia Zegers, Amparo Noguera, Diego Muñoz, Marcial Tagle, Catalina Guerra. Director de Fotografía: Edward Lachman. Dirección de arte: Tatiana Maulén. Sonido: Juan Carlos Maldonado. Montaje: Sofía Subercaseaux. Casa Productora: Fábula. Ficción.110 minutos. Chile, 2023.