Crítica literaria: Maleza Anfibia (2026) Ivonne Coñuecar Araya

 La poesía no vende, pero Maleza Anfibia (2026) de Ivonne Coñuecar te va a sacudir 

Últimamente pareciera que la poesía ya no vende. Esta provocativa premisa da cuenta de un hecho que poco se aborda en los medios: el género ha dejado de ser atractivo para el mercado librero. En las recomendaciones del diario La Tercera (edición del 20 de junio de 2026), ninguno de los críticos, escritores y libreros santiaguinos consultados promovió un libro de poesía. A esto se suma que diversas distribuidoras rechazan el género bajo el argumento de su baja salida comercial. Sin embargo, en “país de poetas”, la escritura, las lecturas públicas y lanzamientos continúan en distintas ciudades, y uno de los hitos más relevantes de este año es el libro que paso a comentar.

Luego de publicar la novela Coyhaiqueer (Ñire Negro ediciones, 2018) Ivonne Coñuecar (Coyhaique, 1980) regresa a la poesía con Maleza Anfibia (Editorial Kultrun, 2026). Un largo poema de 68 páginas construido como un artefacto poético que se repliega y está en constante transformación. La voz lírica, situada como una corporalidad disidente y Mapuche-Williche, una trinchera biopolítica al recorrer los fiordos, islas y territorios australes abandonados por la mentalidad hipertrofiada del centralismo chileno, denunciando así la voracidad del modelo extractivista contemporáneo.

Desde el epígrafe de la poeta Rosabetty Muñoz, “Para estar aquí /hace falta estar vencido”, el hablante da cuenta del deterioro de las zonas australes, donde sus habitantes alienados viven reducidos a estadísticas, guías telefónicas y rutinas uniformadas entre la escuela y la religión. No obstante, el control institucional del espacio urbano encuentra en el poema un reverso insumiso: la adopción de una identidad orgánica y anfibia. Al asumir la condición de maleza, los cuerpos disidentes sabotean la vigilancia del sistema, replegándose hacia lo subterráneo en una porfía obstinada por sobrevivir.

Frente a los discursos que justifican la destrucción de los ecosistemas en nombre del progreso, la voz poética elige convivir con la derrota y aprender de la memoria indígena, depositaria de una insubordinación por siglos. Se trata de una trinchera poética que enfrenta la depredación de la tierra y despedaza los recursos marítimos.

Esta subversión se manifiesta a través de la configuración de un sujeto colectivo no binario: “nosotras, transición”, “vertebradas, movilizadas y jadeantes”, “nosotras, colosales, extraviadas en la intemperie”, “desbautizarse de rodillas bajo una cascada”. Esta insurrección se teje desde la complicidad afectiva y física entre sujetos que reclaman una interdependencia con otras especies.

Al recuperar su soberanía erótica y fundirse con el territorio austral de los humedales, los canales de Chiloé y la fauna abisal, la voz poética rechaza lo doméstico y el mandato del cuerpo patriarcal que reduce el cuerpo a la cadena de reproducción y consumo del capital, transformando sus supuesta vulnerabilidad en una potencia devastadora.

Maleza anfibia (2026) de Ivonne Coñuecar es un libro de poemas que ofrece una alternativa frente al desencanto urbano y las jerarquías institucionales, a través de una mutación de lo colectivo mediante lo anfibio y la resistencia como la maleza. La obra asume la derrota histórica en lo público para replegarse hacia lo subterráneo. De este modo, al recordar que la biología y la memoria ancestral resisten bajo el agua, garantiza que los cuerpos y el lenguaje se mantienen en continua rebeldía.

Maleza Anfibia (2026)

Ivonne Coñuecar Araya

Editorial Kultrún

66 páginas.

Crítica Literaria: Torpedos (2024) de Yanko González. La pulsión por copiar en clases

 Acaba de presentarse tanto en Valdivia como en Santiago, Torpedos (2024) por la Editorial Kultrún, un conjunto de artefactos poéticos que sería difícil de perder en la biblioteca particular. Este volumen (17x24 cms y tapa dura) tiene 928 páginas en los que hay objetos escolares perforaciones a la medida o troqueladas, que construyen el simulacro de ser ocupadas en pruebas estandarizadas y paralelamente, cuestiona lo irónico de memorizar contenidos en su obligatoriedad durante la etapa colegial. La presencia de la huincha de medir, unos anteojos, una goma, un lápiz, una regla, un anillo que esconde otro anillo en su interior, entre otros, contienen un poema que viene a refrendar lo dicho.

El lector descubrirá que tras la caja de lápices de colores hay otro libro con dimensiones de 12 x 18 cms., y donde están los poemas textuales. En estas 140 páginas, los poemas satirizan la cultura educativa formal, tanto en su planificación como en su convivencia laboral, porque tomar apuntes de los colegas y de situaciones mundanas es un signo etnográfico de antaño. De manera que, asistimos a la misma cadencia y oralidad que el poeta ha registrado desde sus primeras presentaciones en público. Dichas herramientas están dispuestas para este ejercicio literario que indaga e ironiza sobre la pŕactica de la didáctica profesional, así como en la precariedad de los espacios donde se enuncian estos discursos. 

Portada libro-objeto-arte

Esta obra es ingeniosa y dinámica según cómo se mire. Así es, ya que se puede leer como una zona de resistencia que problematiza la reproductibilidad técnica según Walter Benjamin, puesto que el tiraje no supera las 350 copias y los libros del autor tienden a ser escasos. Otro factor importante es que tuvieron que trabajar cuatro imprentas (en palabras del autor en el sur) y dada su complejidad, algunas piezas se tuvieron que pedir a china. Por otro lado, el torpedo se entiende y se desarrolla como un tipo de subversión material, que contiene un orden lógico en miniatura sobre la asignatura no memorizada, y que será utilizado en una sola ocasión y destruido prontamente. Dicho esto, emerge la cultura de lo desechable o si se quiere, lo líquido según Bauman.

Yanko González (Buin, 1971), poeta e investigador de la Universidad Austral, ha publicado los poemas: Metales Pesados (1998); Elábuga (2011); y Alto Volta (2007). Las investigaciones sobre La construcción histórica de la juventud en América Latina: bohemios, rockanroleros & revolucionarios (2013); Los más ordenaditos. Fascismo y juventud en la dictadura de Pinochet (2021); las entrevistas imprescindibles a escritores del Sur Héroes civiles & santos laicos: palabra y periferia: trece entrevistas a escritores del sur de Chile (1era ed. 1999 y 2° reed. 2024); y El agua verde del idiota: La errata: cultura e historia (2023) junto con Pedro Araya Riquelme. Finalmente, las antologías Poesía universitaria en Valdivia (2000) con Iván Carrasco; Carne fresca: poesía chilena reciente (2002) y ZurDos: última poesía latino americana (2004) ambos con P. Araya; y su propia antología en vida, Objetivo General (2019).

Torpedos entra al universo de la neovanguardia, en los que hay registros a partir del Objeto-Arte La Rueda (1913) de Duchamp. Formato que ha sido trasladado a la literatura durante el siglo XX mediante la poesía visual y concreta. Por ello, lo podemos relacionar con los trabajos del Colectivo Acciones de Arte (CADA); El Quebrantahuesos (1952) de Nicanor Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky; La Nueva Novela (1era.  ed. 1977, 2da 1985) y La Poesía chilena (1978) de Juan Luis Martínez; Poemas encontrados y otros pretextos (1991) de Jorge Torres; Joni Joy (2001) de Maha Vial; El pago de Chile (2006) de Nicanor Parra, y un largo etc.

Torpedos (2024) es una obra gruesa, que en su producción duró catorce años, y en la que no pretende romper con la tradición literaria aunque la pregunta sobre qué es el arte está instalada. Lo que hace Yanko González, es reconocer una operación estilística de fondo y forma donde la utilidad y diversidad de los torpedos reales permite una serie de innovaciones que cambian completamente el sentido de su aparición. La neovanguardia tiene tantas décadas en Chile, pero no las suficientes todavía. Este es un proyecto poético con un lenguaje visualmente distinto y que difícilmente alcanzará a las estanterías de saldos.

Torpedos

Yanko González Cangas

Ediciones Kultrún, 2024

928 páginas.-

Historia de Valdivia del pueta Iraola (2023) Roberto Matamal Elorz

Convertirse en Poeta con mayúscula no es para muchos; algunos lo desdeñan, otros lo buscan con ahínco y lo profesionalizan de tal modo, que, a su muerte, los hijos se pelean la herencia por televisión. En cualquier caso, lo institucional pareciese ser una forma de oxidarse porque contiene una estética conciliadora, encantadora y hegemónica de la Historia oficial.

Historia de Valdivia de octavas reales del pueta Iraola (2023) de Roberto Matamala Elorz (1950), realiza un loable esfuerzo de recuperar la composición lírica renacentista de octavas reales. Este largo poema utiliza estrofas de ocho versos endecasílabos y hoy en día, contados poetas trabajan líricas consideradas de arte mayor. Además, lo poco que sabemos del “pueta” Iraola es que procede del mundo campesino en Valdivia y con este libro apela la tradición oral de la poesía.

Después de una caminata por la costanera, encontré con una versión facsimilar, estaba dividida en cinco partes: desde la fundación hasta el gran terremoto. Con el tiempo, pude conseguir el volumen completo que, aparte de la introducción, está repartido en dos grandes partes: la Colonia y la República. Por razones de interés mayor, elegí el más completo y desde allí, comentaré la obra. 

En el capítulo llamado Valdivia Colonial, será importante el paisaje, pero será la llegada de los españoles a la ribera del Valdivia, la que permitirá valorar la figura letrada europea y la cultura literaria de estas octavas reales. Este “Descubrimiento” vendrá aflorar el posicionamiento de la voz del hablante y que caminará tranquilamente a través de los apartados sobre la Fundación y Destrucción de Valdivia, la llegada de los holandeses, describirá la nueva sociedad colonial hasta las fortificaciones españolas.

 En el asunto de mantener el discurso legitimado históricamente, utilizaré la parte IV, “Fundación de Valdivia”. El hablante afirma que los mapuche son laboriosos campesinos y pacíficos, poco se relaciona con el küme mogen sobre “el buen vivir” o los distintos vínculos de la cosmogonía indígena: “Del bosque, que misterio tanto encierra,/ remedios ancestrales obtuvieron./De las ancianas sabias, las canciones/ oyeron al calor de los fogones”. Los distintos vínculos de la cosmogonía indígena radican en una abismante riqueza y en la cita leemos sutiles rasgos culturales sin profundizar en ello.

De lo anterior, este ejemplar pretende dar cuenta sobre el trabajo con tres culturas que transitan en esta ciudad de los ríos: lo indígena, la alemana y la chilena. No obstante, no tiene simetría ni armonía por más simpatías que pudiese tener para cada grupo, aquello solamente está supeditado a lo que dicta la narrativa oficial.

 

Uno de los puntos gratificantes de los poemas, es la enunciación de la ecopoesía y sus preocupaciones pertinentes, porque desde “Geografía Física” se dimensiona la extensión del brazo del río que alimenta a Valdivia, originándose del Lácar cordillerano hasta la desembocadura. Es pues, con la ausencia del ser humano radica la belleza y la voz poética lo confirma: “No sólo los incendios le hacen guerra,/ sino también, supina, la ignorancia/con su ingenio más cruel: la motosierra./Sus crímenes comenten en flagrancia/cuando a un pudú, un monito, lo destierran/talándole los bosques de su estancia”. El hablante expone sus preocupaciones por la depredación del bosque, sea incendio o tala indiscriminada.

 

La voz en el segundo capítulo: “Valdivia republicana”, tiene como base el romanticismo alemán, situado en el Sehnsucht o anhelo/deseo de las glorias pasadas y que conforman, hasta el día de hoy, la cultura local. Así, inicia un viaje reflexionando críticamente sobre el estado actual de la ciudad: “Es así como el nefando centralismo/por siglos nos empuja al abismo”. Es decir, corresponder a la administración en Santiago, ha derivado que la posición estratégica de Valdivia cambie a un lugar de escasez y de economías mínimas. Representado a su vez, en el legado patrimonial que se va erosionando ya sea por mano humana o por tempestades naturales: “En los fuertes relucen los orines/en la lluvia se deshace la cancagua”. Por lo mismo, tras la inmigración alemana existe un afán idealizador donde aquello sobresale por su elegancia y éxitos industriales, ya que el hablante rememora este periodo de oro donde se exportaban materias primas a Europa y la ciudad tenía una posición política relevante.

Una de las formas de comprobar el nivel de impresionar por lo mencionado es la presencia del singular canto “Erika”: “El bello coliseo repletamos/ y alentamos ¡Valdivia! con el son/ de la bandita y Erika cantamos,/ muchas veces de Chile el campeón”. Asociado fundamentalmente al periodo de la Alemania nacionalsocialista del siglo anterior y que no debemos olvidar su contenido y significado, aún sea en espacios deportivos y de celebración.

Por otro lado, la voz poética transita por temas históricos que atañen a la ciudad: el gran incendio, el terremoto de 1960, el heroísmo del Riñihuazo, la Nueva Región, el sincretismo de la gastronomía local, entre otros. Así, este largo camino cierra con un extenso poema sobre la región de Los Ríos.

Si al inicio de la obra el hablante señalaba las tres almas: lo indígena, lo español y lo germánico, estas nunca están en diálogo y probablemente no se pretende mantener en equilibrio, porque en este capítulo las dos primeras almas desaparecen y se enaltece la tercera y lo chileno.

Tras el largo viaje de la voz poética, la presencia indígena será apenas paisaje.

La ausencia de reescritura histórica y de visión crítica en Historia de Valdivia de octavas reales del pueta Iraola, me permite identificar un discurso más halagüeño que desmitificador, porque utiliza el discurso histórico promovido para transformarlo en literatura. Y es precisamente esto, lo que hace un poeta institucionalizado. Lo que vendría a explicar su difusión gráfica en el reverso del diario local durante la semana aniversario de la comuna.

Historia de Valdivia en octavas reales del pueta Iraola.

Roberto Matamala Elorz.

Editorial Kultrún

Valdivia

2023

96 páginas.-

Crítica Literaria: El sendero de la mariposa (2018) Pedro Guillermo Jara

Pedro Guillermo Jara, el ingenio constante.

El sendero de la mariposa (antología personal)

Pedro Guillermo Jara. Ediciones Kultrún, 2018, 287 páginas.

El aceleramiento de las ciudades mediante la revolución industrial conllevó también a que las personas tengan la capacidad de leer más rápida. El propio acto de escritura absorbió este imaginario y a partir del siglo XX, los microcuentos en sus múltiples definiciones, se han fortalecido con nombres gravitantes como Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Augusto Monterroso, Vicente Huidobro, Pía Barrios, Virginia Vidal, Lilian Elphick, o Astrid Fugellie, en la literatura del continente.

Este formato de literatura se reconoce por su brevedad, la utilización de palabras que tienen doble connotación, la autonomía literaria de reinterpretarse, la preocupación por el lenguaje, los finales abruptos o abiertos, la capacidad de dialogar con otros textos y tener a la cultura popular reciente. Asimismo, de manera estructuralista y formal se le considera hermano del haikú japonés, de la poesía concreta, familiar de los grafitis callejeros, de los epigramas de Ernesto Cardenal y de los artefactos de Parra. Queda claro entonces, que este tipo de literatura no es un resumen del rincón del vago.

El Sendero de la Mariposa (ed. Kultrún, 2018) repasa la carrera literaria del autor en 287 páginas, quien ha desempeñado una incesante labor entorno a la narrativa breve mediante nanonovelas, cuentos breves, y crónicas. Desde 1979, cuando aparece la publicación de Historias de Alicia la uruguaya que llegó un día, después Gregorio (1983) y Dos narraciones breves: los signos y ángel de la guarda (1984). Estas obras se destacan por la precariedad de los materiales, ya que según la antología fueron serializados mediante mimeógrafos y compuestos en la máquina de escribir. En este sentido, es ineludible mencionar que, durante los años de plomo, existía un mandato censor sobre las artes y que dicho silencio es quebrantado con el poemario recurso de amparo (1975) y Palabras en desuso (1978) de Jorge Torres. El poeta y académico Sergio Mansilla afirma que dicho volumen “en verdad es apenas poco más que un folleto” (1996: 73). Estas ediciones dan cuenta que la resistencia no era mediante disculpas a la oposición, sino que había que ir más allá de lo prohibido, era necesario sobrevivir en el cotidiano. La esperanza radicaba en el apoyo mutuo y el continuo trabajo en los talleres colectivos, porque había que seguir produciendo literatura clandestinamente.

Por otro lado, dentro de la bibliografía de un total de veintiséis, se distinguen seis libros-objetos: El rollo de Chile Chico (2004), Cuentos tamaño postal (2005), El Korto Cirkuito (2008), Kasaka (2011), Postales (2015), y Diez telegramas (2017). En su formato original, estos trabajos buscan ampliar el concepto y el soporte del libro, construyendo otras dinámicas creativas como los afiches, los rollos, la casaca, las postales, y los volúmenes del tamaño de bolsillo.

Jara pertenece a la generación post-golpe y bajo el alero de la intervenida Universidad Austral, estuvo vinculado una serie de estudiantes venidos de Santiago, Chiloé y pueblos aledaños, los que se transformarían en escritores/escritoras, artistas plásticos, actrices/actores, fotógrafas, editores, y músicos. Esto no fue fortuito. Las condiciones de formación profesional estaban presentes en Valdivia, porque la Universidad de la Frontera se fundó en 1981, y la Universidad de Los Lagos en 1993. Sin embargo, existe el antecedente del grupo Trilce en 1964, quienes promovieron la creación literaria y organizaron la semana de la poesía en Valdivia (abril, 1972) con el afiche de los hermanos Larrea y Luis Albornoz. Luego vendría el golpe y silenciaria la vida pública.

Uno de los trabajos colectivos más relevantes de Jara fue la creación de la revista Caballo de Proa (1981-2018), reconocida por el formato tamaño de bolsillo, aparecía periódicamente artículos sobre el estado del arte, las literaturas y la sociedad desde Valdivia. Algunos números se pueden encontrar en la web de “memoria chilena”. La académica Gabriela Espinosa señala que junto al editor de Kultrún, Ricardo Mendoza, desarrollaron la imprenta taller Siglo XV Artesanía Gráfica donde organizaron encuentros de teatro y literatura en la que participaron Jorge Teillier y Gonzalo Rojas (2018: 2).

La mayor parte de la narrativa de Jara se realizó en provincia. Los personajes transitan por la ciudad, con una voz que se sacude del cliché que se le ha impuesto a la ciudad de Valdivia. Así, en Plaza de la República (1990), el narrador recoge el pulso de la calle, las marchas, los jóvenes siendo desarticulados por la fuerza, la metáfora de las cadenas y la presencia de lo fantasmagórico asociado a la neblina, en tanto la memoria. En Disparos sobre Valdivia (1997), ocupa una cantidad importante de páginas. En aquella sección, en clave detective, desarrolla el trabajo clandestino que era hacer literatura en la escena cultural del ochenta. En Diario de vida de un funcionario público (2011) aparece el protagonista apocado en su pequeño escritorio. Entregado a la carencia laboral, permanentemente situados en la rutina y bajo las órdenes del jefe: la urbe, el diario vivir, el tedio de los empleados y los diálogos coloquiales son recurrentes en este capítulo.

El sendero de la mariposa registra de la propuesta literaria llevada a cabo por el autor. La extensa trayectoria sobre la reflexión en el acto de escritura, la forma de contemplar el paisaje, la reinvención del soporte, la técnica de manera cuidadosa y la estrategia narrativa basada en el ingenio, otorgan alta importancia dentro de la calidad literatura chilena.

“Libertas Capitur, La Libertad se Conquista, o de lo que le aconteció al profesor de la Universidad Austral unos días después del 11 de septiembre de 1973:

¡LIBERTAS CAPITUR! – alcanzó a exclamar, y lo esposaron.”

P. G. J. (1951- 2018)

Gonzalo Schwenke

Profesor y crítico literario.

Valdivia, 2019.

Crítica Literaria: Cuerpos sociales en la poesía de Maha Vial

Los cuerpos sociales de postdictadura en la poesía de Maha Vial[1]

Por Gonzalo Schwenke

Profesor y crítico literario.

Maha Vial es poeta, actriz y performance valdiviana con estudios en la Universidad Austral de Chile. Publicaciones: La Cuerda Floja (1985), Sexilio (1994), Jony Joi (2001), Maldita Perra (2004), el Asado de Bacon (2007) y Territorio Cercado (2015).

Una pujante economía se instala en Chile. Los números dan para todo, es la década de los malls, la cultura del endeudamiento y el despojo. Son los noventas donde nada pasó y el control social estaba en manos del mercado, la iglesia y las instituciones castrenses. Un doble discurso de ambivalencia y simple que buscó anular las manifestaciones divergentes.

La presente trilogía literaria publicada durante el período postdictatorial en Chile, problematiza el campo sexual en circunstancias que la sociedad chilena continuaba estando bajo la vigilancia de la dictadura, por lo que esta escritura promueve una ruptura a las plantillas conservadoras y da voz a las disidencias sexuales.

En Sexilio (1994), el trabajo poético se basa en imágenes tangibles, instalando un lenguaje realista, obsceno y anti hegemónico, en los que destacan los encabalgamientos y donde el concepto sexual es la fragmentación de los sexos para romper con las prohibiciones. Es ineludible recalcar que para la poética, los procesos de liberación del cuerpo femenino, se basa a partir de la autoexploración sexual, por lo que el cuerpo representa el vehículo de independencia. Así mismo, el hablante lírico se aleja de las relaciones socioculturales hombre/mujer y profundiza sobre las múltiples sexualidades, erotizando a partir de los sudores de los cuerpos De modo que, el sexo y la libertad se confunden anulando los roles de subalternidad.

La representación de las voces femeninas siempre ha sido una preocupación para la escritura, posicionándose en sectores periféricos. En el volumen aparece la figura de la trabajadora sexual en su perorata vulgar, encarnada como cuerpo femenino público a plena luz del día pero es silenciada y excluida. Esta figura representa la ausencia del desarrollo social en una pujante economía de libre mercado: “buscando en miserias esquinas/las rasgadas caricias de un burdel”. De esta manera, el amor y el placer solo se encuentran en el burdel, lugar representativo de transacciones comerciales y donde las identidades que se rentabiliza están vacías de ideologías, por lo que este constructo social mantiene a estos cuerpos a la deriva, en una situación de precarización y en continuo tránsito.

En Jony Joi (2001) el hablante es el sujeto errante sin domicilio fijo, envuelta en la inestabilidad material, distanciándose de la década del noventa y de los éxitos económicos. Por el contrario, el volumen señala la liberación sexual a principios del siglo XXI, en el que da cuenta de las emergencias de las disidencias sexuales, visibilizándolas en la siempre difícil provincia y la condición de subordinación en relación a un tipo de sociedad estática.

Los cuerpos femeninos de suburbios todavía están relegados como las dueñas de casa, las prostitutas, las lesbianas y las mujeres psicológicamente trastornadas de la calle: como la Rosa Moca y la Lala, dos personajes marginales quienes vivieron entre la década del 60 al 80 en Valdivia y que se caracterizaban por lo deslenguadas, anacrónicas e irreverentes que vociferaban a grito pelado en la plaza de la República.

Este libro está divido en cuatro capítulos, contiene un profuso trabajo creativo donde está presente el pastiche, los caligramas, los neologismos, las intertextualidades con la cultura popular, las que están desplegadas en más de cuarenta dibujos, caricaturas y collages. Otro recurso que aparece, son las múltiples voces de nombres femeninos (alrededor de veinte) todas relacionadas con espacios de desamparo, a la intemperie de la mugrosa esquina. Las herramientas mencionadas borran buscan anular al sujeto tradicional, fragmentándolo y desarmando los límites usuales de la sociedad, lo que es un claro síntoma de los cambios que se están desarrollando en contexto de comienzos de siglo apelando a las carencias del presente.

Por otro lado, en Maldita Perra (2004) la hablante emplea el vocablo “perra” en tanto representatividad peyorativa en el espacio de doble marginalidad: género y ciudad. Es decir, el cuerpo femenino continúa siendo el lugar de lucha en busca de autonomía, se hacen indiscutibles las enunciaciones sobre la decadencia de la belleza y la juventud, sumando la figura de penurias en el símbolo de la perra en círculos sociales que viven en la calle, alimentándose de lo último que le queda de dignidad y el esplendor va quedando en el pasado.

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[1] Parte de este trabajo fue leído en el Coloquio de Poesía chilena realizado en la Universidad de Chile, agosto de 2018.