[Crítica de cine]: La vida que vendrá (2025) Karin Cuyul

El premiado documental que recupera el color de nuestra historia. La vida que vendrá (2025) de Karin Cuyul

“Hay que hacerse de nuevo cada día

Poner en un cordel cada derrota

Colgar en nuestra historia unos pañales

Que digan seguimos intentando

Hay que hacerse de nuevo cada día”.

Canción: Hay que hacerse de nuevo cada día. 

Artista: Schwenke y Nilo.

El trabajo de Karin Cuyul (Historia de mi nombre, 2019) en La vida que vendrá (2025) sobre la memoria reciente del país es formidable. Su propuesta sostiene que el tiempo cíclico necesita de la comprensión del pasado para recuperar la visión de un Proyecto-País, una tesis que la directora subraya mediante el rescate de archivos y en distintos formatos. La obra transita visualmente desde la estética de la Unidad Popular pasando por la Transición y el Estallido Social, construyendo un relato donde los márgenes operan como el reverso crítico de la historia oficial.

Las tres decisiones de la directora son claves para situarse frente a esta película. 

La primera resolución viene a dar un giro de timón generacional y que significa sacar los registros de la década del setenta del blanco y negro. Esta decisión estética permite desempolvar la Unidad Popular. Al darle el color original de la época, la obra establece un vínculo directo con las nuevas audiencias y desafía la comodidad de una institucionalidad que, históricamente, ha preferido mantener ese periodo bajo el velo difuso y distante de la escala de grises.

La segunda clave de la obra radica en la validación del archivo amateur. Siguiendo la huella de la investigadora Alicia Vega, Cuyul desplaza el foco del gran relato institucional hacia lo amateur de las grabaciones caseras en distintos formatos de 16 mm, 32 mm, grabaciones caseras en VHS o celular. En un escenario político donde sectores de ultraderecha desestiman la investigación histórica, el rescate de estos documentos, muchos de estos públicos pero sistemáticamente relegados al olvido, se convierte en un acto de resistencia.

En esta periferia visual, la esperanza se aleja de la consigna para encarnarse en gestos mínimos y en la circularidad comunitaria de la olla común. La crónica captura la vulnerabilidad de infancias marcadas por la pérdida y el testimonio de pobladoras que desmitifican el imaginario del “No” de 1988. Para la directora, aquel barniz comunicacional y publicitario de la transición terminó por invisibilizar la verdadera pulsión de la calle y las voces de las disidencias.

El tercer objetivo es una declaración de principios: evitar la narrativa de la derrota. La directora traza un puente entre los anhelos de los setenta y la “generación pingüina” que desembocó en el Estallido Social. Es una apuesta arriesgada para un sector que aún no asimila sus fracasos recientes y que habita una zona de desencanto.

Al rechazar la tristeza como tono imperante, la película se convierte en un catalizador de un nuevo proyecto. Como sugiere el epígrafe de la canción Hay que hacerse de nuevo cada día de Schwenke y Nilo, la cinta propone una transición necesaria: dejar atrás la memoria que padeció para construir una memoria que propone.

La vida que vendrá llega desde el 7 de mayo respaldado por el premio a Mejor Largometraje Nacional en el Festival Internacional de Cine de Valdivia. A este reconocimiento se suma el máximo galardón en la Competencia Nacional del Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS).

Frente a un modelo que ha reducido la ciudadanía a una masa de consumidores pasivos, orientados a la reproducción del capital antes que a la satisfacción de sus propias necesidades, el cine documental La vida que vendrá (2025) surge como una reivindicación del proyecto de país. La obra sostiene que la hegemonía neoliberal bloquea la visión colectiva que caracterizó al período de la Unidad Popular.

En el Chile actual, la responsabilidad se ha desplazado hacia lo individual, obligando a cada persona a gestionar su propia precariedad. El documental de Karin Cuyul rompe este aislamiento, poniendo en tela de juicio el sistema transitado y rescatando la memoria de una sociedad que, alguna vez, se pensó a sí misma desde lo colectivo y no desde la soledad del mercado.

Ficha técnica 

• Dirección: Karin Cuyul 

• Producción: Joséphine Schroeder (Chile) 

• Co-producción: Jerónimo Atehortúa (Colombia) 

• Guión: Karin Cuyul 

• Producción ejecutiva: Joséphine Schroeder, Miguel Yilales, Jerónimo Atehortúa, Juan Sebastián Mora Baquero, María José Alarcón Ardila 

• Compañías productoras: Pequén Producciones (Chile), Invasión Cine (Colombia) 

• Sonido: Diana Martínez Muñoz 

• Montaje: Federico Atehortúa 

• Postproducción de sonido: Guateque Cine 

• Post de color: Darío Órdenes (Albatros Post – Chile) 

• Diseño sonoro: Diana Martínez Muñoz, José Delgadillo Gaviria 

• Año: 2025 

• País: Chile, Colombia 

• Duración: 92 mins.

TEATRO: Berta (2026) Compañía La Ropa Sucia

 Teatro inmersivo: el cumpleaños de “Berta” por la compañía La Ropa Sucia.

Este fin de semana asistimos a las funciones de la compañía chilena La Ropa Sucia y lo pasamos increíble. En su propuesta, no hubo butacas, programas de mano ni la distancia del escenario tradicional. En su lugar, el espacio se llenó de risas y giros dramáticos que conmovieron a la audiencia. La experiencia, única, nos sumergió en una fiesta con copas e invitados reales, donde la gran protagonista fue “Berta”, quien celebró sus 90 años de vida.

La trama presenta a una “Berta” carismática y lúcida, pero tras el brindis y la dinámica festiva, el montaje comienza a revelar las grietas de nuestra sociedad. A medida que avanza la velada, la llegada de nuevos personajes fractura la convivencia. Lo que comenzó como un brindis se transforma en un campo de batalla de tensiones familiares. Es en este punto donde Berta deja de ser una simple anfitriona para convertirse en el espejo de una realidad cruda: el abandono que, con frecuencia, se disfraza de cortesía en las dinámicas familiares modernas.

La apuesta de la compañía rompe radicalmente con la pasividad del espectador. Aquí, el público no aguarda a que se levante el telón, desde el ingreso a la casa, los asistentes se convierten en un invitado con posibilidad de intervenir en la celebración de acuerdo a las circunstancias presentadas. En nuestro caso, estuvimos en un momento irrepetible, porque duró más de dos horas, siendo 75 minutos lo establecido.

La obra opera en distintas capas de profundidad: desde la literalidad de la vejez hasta la presencia de clase y abandono familiar. Al permitir que el público colabore y transite libremente, la compañía La Ropa Sucia logra transformar una anécdota biográfica en un diagnóstico social urgente y necesario.

Berta

Directora: Valentina Lippi Venegas.

Participan: Rozeli Vargas, Paz Franco, Valentina Riffo, Javiera Mahowski, Habib De la Jara, Sol Dugatkin, Pablo Canales, Maria Javiera Del Real, Andrea Pavin.

Funciones de “Berta” en Santiago.

Casa Parcas – Av. Santa María 0710, Metro Salvador, Santiago.

Más información en este enlace a la web de La Ropa Sucia.

https://www.cialaropasucia.com/

[Crítica de cine]: El diablo viste a la moda 2 (2026)

 “El alma de la fiesta” en El diablo viste a la moda 2

Fuimos al estreno de El diablo viste a la moda 2 en el Cine Normandie y estuvo marcado por una audiencia expectante, al nivel de ignorar el entorno. El ruido constante de las bolsas de comida, pese a las peticiones de la administración por evitar estas molestias, es una muestra más de los tiempos que corren: un entreacto como diría Byung Chul Han, donde la libertad individual se impone, de forma casi absoluta, sobre el bien común.

​En esta secuela, dirigida nuevamente por David Frankel y con guion de Aline Brosh McKenna, el elenco original regresa en plenitud: Anne Hathaway (Andy Sachs), Meryl Streep (Miranda Priestly), Emily Blunt (Emily), Stanley Tucci (Nigel) y Tibor Feldman (Irv Ravitz).

La película retrata la crisis del periodismo, la pérdida de su influencia en la sociedad donde imperan las redes sociales y el algoritmo. Así, Andy Sachs se verá afectada por estos cambios. Tras años persiguiendo el prestigio periodístico, es despedida mediante un mensaje de texto. No es la única que está en esta posición. La industria de la moda representada en la revista Runway, atraviesa su propia decadencia. Miranda Priestly enfrenta acusaciones de ser una pésima jefa, etiqueta que no dista de la realidad de cualquier líder empresarial, y se ve obligada a adaptarse a los nuevos tiempos a severos recortes presupuestarios. Ver cómo atraviesa la crisis y lidiar con nuevos aliados que manejan otros códigos será un momento divertido.

También habrá una nueva “Emily”, Amari (Simone Ashley), quien colabora para mitigar los juicios negativos sobre su jefa. En un intento por lavar la imagen de la empresa, Irv Ravitz contratará a Andy Sachs para gestionar la crisis y lograr lo imposible en una carrera contra el tiempo. Por su parte, Nigel se mantiene impertérrito, adaptado al nuevo ritmo pero con el eterno objetivo de que Miranda finalmente reconozca su valor.

​Las dos décadas de distancia entre la cinta original y esta secuela no la han convertido en un ejercicio de nostalgia como sucede con las comedias románticas del noventa. Por el contrario, la película se abre paulatinamente a zonas de discusión contemporáneas, como el cuestionable rol de pareja que ejerció el exnovio de Andy. Asimismo, la figura de Miranda como  una mujer que detenta poder, estupendamente interpretada por Streep, se ha consolidado como un objeto de culto y cuya ascendencia en la cultura popular es hoy innegable.

El diablo viste a la moda 2 no pretende desafiar al sistema; más bien lo fortalece al respaldar la “vieja escuela” del buen gusto. Refuerza la idea de que la satisfacción laboral es una aspiración burguesa, una visión que contrasta con el goce ligero de producciones como Emily en París. Aquí, la codicia y la ambición son el motor necesario para sostener un estilo de vida que todos desean, aunque pocos alcancen.

Aunque el guion no asume grandes riesgos estructurales y los giros dramáticos tienen menor intensidad que en la original, la película continúa con su objetivo de mostrar a las protagonistas resolver el problema. Por cierto, destacan las apariciones de figuras como Lady Gaga, Donatella Versace y Marc Jacobs, además de un emotivo homenaje a Armani en Milán.

En El diablo viste a la moda 2, la cinta logra una curiosa transferencia con el espectador: se empatiza con la figura del jefe autoritario no por sus métodos, sino por emplear su ejercicio de poder de manera elegante y silenciosa. Ante la decadencia de la cultura contemporánea, el lugar de Priestly se erige como una fortaleza de sofisticación que se desea masivamente, pero que ni el dinero de los nuevos millonarios, ni los seguidores en redes sociales pueden comprar.

El diablo viste a la moda 2

Año: 2026

Duración: 119 min.

Reparto principal: Meryl Streep: Miranda Priestly

Anne Hathaway: Andy Sachs

Simone Ashley: Amari

Emily Blunt: Emily Charlton

Stanley Tucci: Nigel Kipling

Dirección: David Frankel

Guion: Aline Brosh McKenna

Novela: Lauren Weisberger

Música: Theodore Shapiro

Fotografía: Florian Balhaus.

Compañías: 20th Century Studios, Sunswept Entertainment, Wendy Finerman Productions.

Distribuidora: Walt Disney Pictures.

Mucho texto y ningún emoji en Los Parientes pobres (2024) de Rafael Gumucio.

 La última novela de Rafael Gumucio (Santiago, 1970), Los Parientes pobres (Random House, 2024) retrata a una clase alta tradicional donde once hermanos conviven entre tensiones, rivalidades y resentimientos acumulados. La trama emerge cuando el clan debe gestionar la estancia del patriarca en una residencia de reposo. El padre es retratado como el epítome de un orden pasado: un escultor talentoso, pero también un narcisista libertino que, a sus noventa años, transita por la demencia senil. Lo que debía ser un retiro tranquilo deriva en un conflicto mayor que los hijos se ven obligados a resolver. 

Pese a su historial como padre ausente y derrochador, sus descendientes lo perciben con una mezcla de admiración y repulsión. Incluso en su decadencia física y mental, el patriarca sigue articulando los hilos del clan y reabriendo heridas familiares. En lugar de rebelarse, los hijos asumen los caprichos paternos como parte de una dinámica de clase y linaje que deben resguardar. Especialmente ante el escándalo que supone el idilio del nonagenario con su hermana Ester. Ambos, sumidos en la demencia, conviven como amantes.

El libro se estructura en seis secciones: se inicia con mensajes de WhatsApp donde los/as hijos deliberan sobre el futuro del progenitor, seguidos por el monólogo de la nieta, Emilia; luego, el chat se reactiva ante la fuga del abuelo, después con fragmentos de un taller literario. Finalmente, la novela retoma el enfoque de Emilia para terminar con el caos de los familiares.

Las primeras noventa páginas imitan el formato del chat grupal de WhatsApp familiar. Sin embargo, el experimento naufraga en su ejecución: la mayoría de las intervenciones superan las ocho líneas y carecen de identificadores claros, obligando al lector a depender de las referencias internas de los parientes para distinguir las voces.

Lo que resulta verdaderamente inverosímil es que todos los personajes se expresan bajo un registro culto formal, una elección estética inconcebible para un soporte caracterizado por la inmediatez, la fragmentación y lo informal. Ningún emoji ni sticker. Esta incapacidad para escenificar con realismo el lenguaje digital dota a la narración de una artificialidad que rompe el pacto de lectura. Si el autor no logra dar verosimilitud a un recurso técnico tan cotidiano que eligió utilizar, imagínate el resto.

En este tortuoso velatorio en vida, la voz de Emilia se mimetiza con la de su tía Adriana, la hija más devota. Al describir al abuelo, la joven adopta el mismo registro de desprecio y fascinación que sus mayores:

“Tú que antes hacías eso o lo otro [...] y ahora eres solo un contador de cosas, o un ‘roto gris’ o un ‘cajero automático’ [...] iba inventando sobre la marcha razones para insultar, porque no sabía las ocupaciones precisas de ninguno de sus hijos” (p. 104).

El modo de operar de la figura paterna castradora es anular a sus hijos mediante el insulto y la indiferencia hacia sus vidas, pero, fundamentalmente, se siente superior en todo momento. Lo único que el olvido no ha podido tocar es su inventario de conquistas: referencias femeninas que maneja con una perversidad calculada, tratándolas como trofeos expuestos en la vitrina de su memoria.

Hasta ahí nada nuevo bajo el sol. Después que Emilia narra su carrete universitario y la resaca al día siguiente, se da cuenta que está la PDI en la casa debido a que el anciano ha desaparecido. En ese instante, el relato cambia, convirtiendo las rencillas internas en una preocupación para encontrarlo.

Como señalé anteriormente, la obra se mueve entre la admiración y la repulsión hacia el abuelo. Sin embargo, la trama no avanza y se nota estancada, porque cada hermano rememora algo que pareciera relevante: como cuando el viejo no permitió terminar los estudios a las mujeres, sus gustos y fetiches, las rencillas familiares con los Barría en los funerales de la tía Ester, etc. Al final, la fuerza del libro reside en un ángulo secundario: el patetismo familiar que no rompe con la ideología del padre. Esta falta de rebelión condena a los hijos a compartir la misma degradación moral que critican, un proceso que culmina en el cliché de la codicia patrimonial tras los funerales.

Los parientes pobres de Rafael Gumucio es un volumen sobre el  inmovilismo de la elite chilena donde el bostezo le gana la partida a la provocación. A este naufragio se suma una polifonía fallida: voces como las de la universitaria Emilia y la tía Adriana resultan intercambiables, poblando una galería de personajes unidimensionales.

Resulta, cuanto menos, paradójico que un analista de la contingencia política sea incapaz de replicar el lenguaje de WhatsApp. No hay un “jajaja”, tampoco errores por parte de los personajes. Si el chat parece un ensayo de 90 páginas, mejor conviértelo en un narrador omnisciente y ahórranos el simulacro.

Gumucio, Rafael. Los parientes pobres. Santiago: Penguin Random House Grupo Editorial, 2024, 248 páginas.

[Crítica de cine]: Alguien tiene que saber (2026)

 

La parálisis chilena en la Serie Alguien tiene que saber.

Por Gonzalo Schwenke

Alguien tiene que saber, dirigida por Fernando Guzzoni y Pepa San Martín, se presenta como la nueva apuesta de Netflix y de la productora Fábula para definir el thriller sudamericano. A lo largo de ocho episodios, la miniserie teje una red de incertidumbre y silencios incómodos en una ciudad sitiada por su río. El relato inicia con la desaparición de Julio Montoya (Clemente Rodríguez), quien, tras una noche con amigos en la discoteca “La Cucaracha”, se desvanece sin dejar rastro. La incertidumbre que genera no saber dónde está, socava la credibilidad social y mediática de la justicia y el espectro político por alcanzar su objetivo.

Escrita por Rodrigo Fluxá, Pablo Manzi y co-desarrollado por Carla Stagno, la narrativa se basa en la perspectiva del detective Montero (Alfredo Castro) y su equipo, sumergiéndose en una escenografía opresiva donde la ciudad moderna, Concepción, tiene sus misterios y como tal, nadie parece contar lo sucedido. 

En estos episodios, hay un entramado de pistas falsas, testimonios incompletos y un pacto donde la verdad está sepultada detrás de teorías como la golpiza juvenil, el uso de barbitúricos y la inexpugnable confesión. Esta sociedad ha construido un acuerdo de indolencia, mientras el inspector, carabineros y la jueza se observan incompetentes.

Uno de los elementos que más llaman la atención es la variedad de registros emocionales que tienen los actores. Considerando que la desaparición de una persona siempre es una tragedia, también tiene un componente histórico. Y es que, la incesante búsqueda de los Detenidos Desaparecidos en Chile, especialmente durante la post dictadura, es un tema delicado y todavía a flor de piel.

En este contexto, la interpretación de Paulina García como Vanessa Font resulta esquiva, atrapada en una compostura que parece responder más a las expectativas de una sociedad conservadora que a la urgencia de la pérdida. A lo largo de los capítulos, García interpreta un estado de perplejidad catatónica, una inercia cercana al estupor que solo se quiebra en un instante doméstico: un grito desesperado hacia su marido para que suelte el teléfono. Ni siquiera en momentos de mayor frustración o rabia, dada las circunstancias del caso, se le observa variar en su comportamiento. Por ejemplo, el enfrentamiento de Font con el sospechoso dueño de la disco en el supermercado es sumamente tranquilo y civilizado, lo que parece altamente inverosímil.

En tanto, la parte de Lucas Sáez es increíble. A lo largo de la serie, él habita una monotonía gestual (aka “poker face”) que no distingue entre la tragedia familiar y los triunfos personales. Ni siquiera la culminación de su carrera de Derecho logra alterar un semblante que parece blindado contra cualquier estímulo externo, dejando una interpretación que confunde y donde la contención dramática está a toda prueba.

Por el contrario, me parece mucho más creíble y de mayor expresividad el cura local Andrés San Martín (Gabriel Cañas). Al recibir una información delicada sobre este caso, junto con las presiones externas por parte de la estructura de la Iglesia, esto deriva en una crisis personal. Es decir, el párroco toma como secreto de confesión la información sobre el paradero del cuerpo de Julio Montoya, pero como sujeto ligado a la Iglesia Católica y por sus votos, es imposible de darlo a conocer.

Se suele asumir que el primer episodio tiene la misión de “amarrar” al espectador a través de la lógica de la motivación criminal, sin embargo, en Alguien tiene que saber, el ritmo solo se acelera mediante el uso de mecanismos fortuitos. La aparición de un vidente, cuya clarividencia carece de sustento dentro del guion, comienza a arrojar detalles cruciales para la investigación con una precisión quirúrgica, como si supiera dónde y cuándo detenerse. La falta de argumento deja entrever ejemplos similares. O, cuando el prefecto Montero y el equipo de Investigaciones observan desde un punto de la carretera al guardia de la discoteca salir del bosque cargando un bulto sospechoso y, acto seguido, los oficiales se bajan de su automóvil y no cumplen con el procedimiento legal.

Es imposible ignorar la falta de sensibilidad de la productora de los Larraín ante el caso Matute Johns. La empatía y el respeto son valores que se enseñan en el hogar, pero que en Fábula brillan por su ausencia. Cabe recordar que la madre de Jorge ha calificado la producción como una “basura” y una falta de respeto a su duelo personal. Esto ha generado una predisposición en los espectadores chilenos por la falta de escrúpulos de los mencionados. Ya vimos este sello en El Conde (2023), donde transformaron a Pinochet en un vampiro sugar daddy para los cincuenta años del Golpe de Estado en Chile, evidenciando una desconexión ética que hoy vuelve a quedar al descubierto.

Al sustituir el rigor narrativo por conveniencias aleatorias y eludir los rasgos emocionales propios, la serie no logra transformar el vacío que produce el caso de Montoya. En lugar de tener un cierre como cualquier otra película y serie –pienso en Fargo, Zodiac, Seven, Mare of Easttown, True detective, entre otras–. En Alguien tiene que saber entrega un inventario de teorías inconclusas que confirman una verdad amarga y termina siendo un reflejo de la parálisis chilena: en una sociedad cimentada en el silencio, representa la falta de justicia en Chile, por tanto es una herida abierta y estamos condenados a la repetición.

Alguien tiene que saber

2026

Duración: 42 min.

Chile

Dirección: Fernando Guzzoni, Pepa San Martín

Guion: Rodrigo Fluxá, Pablo Manzi, Carla Stagno

Productora: Fábula

Distribuidor: Netflix.

Paulina García como Vanessa Font

Alfredo Castro como Prefecto Genaro Montero

Clemente Rodríguez como Julio Montoya Font

Lucas Sáez como Eric Montoya Font

Gabriel Cañas como Padre Andrés San Martín Alvial

Camila Hirane como Detective Claudia Vásquez

Héctor Morales como Detective Concha

Michael Silva como Detective Altamirano

José Antonio Raffo como Detective Fuentes.

Crónica. La Bomba Bar: habitar el momento.

Crónica Bar y Restaurante La Bomba.

Por Gonzalo Schwenke

Foto: Lorenzo Mella

En la ruta de bares con identidad, donde los parroquianos son el alma del lugar, se erige el Bar La Bomba Restaurante en Caupolicán 594, Valdivia. Emplazado en una casa-esquina construida en 1903, este espacio es un sobreviviente de la historia local, pues ha resistido desde el gran incendio de 1909 hasta el cataclismo de 1960. Con su fachada renovada y la calidez de un negocio familiar, donde los dueños aún habitan el segundo piso, “la Bomba” permanece como un refugio ajeno a las pretensiones del mundo “aesthetic” de aplicación.

Con más de 65 años de tradición, cruzar las puertas de este bar restaurante es sumergirse en un mundo particular, una guarida distintiva frente al bullicio vehicular que domina la esquina de Arauco con Caupolicán.

La casona de techos altos desborda vitalidad. Conserva el típico desnivel de las mesas redondas y sus paredes descascaradas dan cuenta de un paulatino deterioro. Allí, los feligreses juegan cacho y apuestan dados mientras se escucha, de vez en cuando, el relinchar de un personaje carismático: “Caballito”.

El servicio de las meseras es lo más destacable. Siempre. Allí destaca la Sra. Silvia, de delantal azul, quien con más de 40 años de labor ha forjado la identidad del bar: entregar la sensación de “hacer sentir a la gente como en casa” y traer delegaciones deportivas los fines de semana.  Junto a ella, Consuelo conquista con una sonrisa inagotable que no se la niega a nadie y enamora a todos.

Tanto en la barra de madera como en las distintas mesas conviven obreros y funcionarios viendo las noticias y tomando cerveza. Y aunque el vino enciende discusiones por cualquier motivo, todo transcurre bajo la mirada atenta de la matriarca, la Sra. Liliana, o de Eduardo, quienes custodian el orden entre comandas y cobros.

En el salón posterior y más familiar, las señoras Paty y Maricarmen, marcan el ritmo del almuerzo, portando bandejas de plata entre vapores de cazuelas y empanadas. Con décadas de oficio, administran desde la bebida para los niños, el vino para los mayores y el ají JB para los comensales más enjundiosos. La mano de las cocineras se ha mantenido estable durante el tiempo. No se dejan ver, pero la habilidad se hace patente en cada plato. Mientras un cuadro enorme de un gran caballo adorna el comedor, la cocina cumple y la felicidad se encuentra entre las empanadas de queso, la convincente cazuela y la honorable empanada de pino. Como todo local, no todo es perfecto, principalmente los servicios higiénicos que no han variado en décadas.

Conozco el lugar desde el 2006. Más de alguna vez pasé a ver los partidos de la “U” en día domingo y a tomarme una cañita de vino. En cualquier momento era oportuno ver a los parroquianos jugar o escuchar sus historias como la de aquel hombre que, con su voz rasposa, me confesaba casi como un secreto teológico: “Satanás no me quiere”. Contaba que una vez llegó entonado a casa y puso un huevo a cocer, se quedó dormido dejando el gas encendido toda la noche, pero despertó ileso. O, la ocasión que perdíamos el domingo en el bar junto a un poeta mientras el diluvio universal arreciaba por las calles, en este momento se nos une en el tedio un tercer joven. No era universitario como nosotros; habitaba otra circunstancia. Pronto comprendí que la calidad de su pieza era tan precaria como cualquier personaje de escritor ruso a merced del frío y la humedad. O, la hermosa presencia de don Julio, un caballero a la antigua que, con galanura, sacaba a bailar tango a cuánta señorita se le cruzaba en el bar.

En 2009 organicé una jornada de poesía allí. No era una excepción, era habitual que los/as escritores termináramos en el bar. Esa vez la armé como parte de la directiva de Pedagogía en Lenguaje de la UACh. Hicimos un llamado formal. Las fotos de la época registran a unos treintas asistentes, entre poetas, estudiantes y algún descolgado de otras facultades, sentados en sillas plásticas. Compartimos las escasas botellas 120 Medalla que pudimos comprar mientras, en el salón contiguo escuchaban las noticias. La sorpresa fue ver llegar a un querido profesor de teatro. ¿Quién le avisó?, será otro de los misterios de las noches de lluvia valdiviana.

En un registro en Youtube: “Chacal, contra el tiempo”, aparece aquella ética del bebedor local. En el video se ve a un parroquiano afirmar, mientras se sirve con placidez: “Nosotros no tomamos tanto, tomamos tinto. Esto es para pasarlo bien un rato; no es por vicio, es para habitar el momento”. Esa frase resume el espíritu del lugar: un espacio donde el consumo es secundario frente al rito de la compañía.

En una ciudad que se apresura a demoler su pasado para levantar fachadas de vidrio y acero, el Restaurante Bar La Bomba preserva esa raigambre de taberna; un refugio para ciudadanos, poetas y cineastas que buscan habitar el momento y disfrutar de una arquitectura que se aferra a su autenticidad sureña.

Crítica literaria: Ushuaia (2026) de Alberto Fuguet.

Pelando a Fuguet en Ushuaia (2026) de Alberto Fuguet.

Tres ejes mueven los engranajes de Ushuaia (Tusquets, 2026), la última y ambiciosa novela de más de 300 páginas de Alberto Fuguet: el eje periférico Maipú-Santiago, la maternidad concebida como sacrificio y los eternos conflictos de clase. A través de una estructura de voces polifónicas, la obra disecciona las vidas de Leticia Lucero y su hijo Bruno, de veinte años, bajo una operación editorial que busca devolvernos a un Fuguet más glamoroso y antojadizo, respaldado por un evidente esfuerzo empresarial para masificar el producto.

La trama central orbita en torno al relato de Bruno sobre un viaje a Ushuaia junto a su madre, quien padece un cáncer terminal; una travesía motivada por el último deseo de ella de contemplar el paisaje austral. La obra incluye una escena de alto contenido homoerótico donde la madre lo observa a la distancia. En la ficción, este cuento resulta ganador del Concurso de la Revista Paula en 2005, pero el premio lo recibe Leticia: Bruno ya se ha suicidado.

El primer eje, la locación Maipú-Santiago, es un monólogo de Leticia con una verborrea agobiante e interminable. Encarna a la madre estirada y orgullosa de la propiedad que adquirió a mediados de los ochenta: una casa en un barrio de clase media-alta, aislada del resto de Santiago y bautizada con una calle de nombre aspiracional y reminiscencias tropicales. Fuguet retrata una comuna anexada a la metrópoli que se percibe simultáneamente cerca y lejos del centro, aunque extrañamente omite las texturas locales de la época, como el particular microclima maipucino hacia 1985.

Si la intención del autor era replicar el cuento “Pelando a Rocío”, el recurso del habla sin filtro hoy se siente agotado. La fórmula se diluye porque Lucía Brighton, compañera de taller de Bruno, padece la misma incontinencia verbal. Al final, como en cualquier pueblo que se niega a reconocerse como tal, el chisme opera aquí como un acto político de resistencia ante el tedio. Sin embargo, esa tendencia de los personajes a denostar lo propio frente a lo foráneo resulta una postura monocorde y poco atractiva para las nuevas generaciones.

Llama la atención, además, la facilidad con la que ciertos autores chilenos integran el habla informal argentina como si fuera una norma estándar, mientras parecen avergonzarse de la riqueza lingüística local. A diferencia de la poesía chilena, la narrativa suele refugiarse en un estilo culto formal, ignorando que el tejido identitario del país está construido sobre modismos, voseos, diminutivos y una rapidez distintiva, elementos que la ministra Mara Sedini ha puesto de relieve recientemente. Un autor que se promociona en las entrevistas como un influencer cercano a la juventud debiera reconocer y dominar estos códigos con mayor naturalidad.

La segunda temática, la maternidad como sacrificio, se percibe incompleta. Narrada bajo la estética del chisme pueblerino de San Luis (Argentina), la historia nos presenta a Facundo Visconti, heredero de una cadena de supermercados, y a Leticia, hija de un escribano de corte conservador. La perspectiva adopta un molde de galán de telenovela: “donde tocaba guitarra, cantaba temas de Favio, les ganaba a todos jugando naipes (...) y era experto en dejar las provoletas a punto en la parrilla” (p. 103). En contraste, la construcción de Leticia apela a la caricatura de la falta de gracia:

“¿Por qué ella, si tampoco era para tanto? Su pelo sin acondicionador era un desastre, sus pies, grandes, nunca le resultaban las dietas y usaba lentes. Tenía lindos ojos, puede ser, ¿pero a qué hombre le interesaban de verdad los ojos?” (p. 99).

Sobre este telón se dibuja una sociedad marcadamente pacata, donde la madre soltera debe cargar con el estigma social y el desierto geográfico.

Es en la reconstrucción histórica donde la novela flaquea. Se extraña la capacidad de escenificar Maipú con su atmósfera climática real, la dictadura asfixiando a la incipiente clase media, el rugido de las micros amarillas o los trabajos del metro. Cuando la literatura se vuelve liviana, el marco escenográfico de la ciudad se vuelve tan genérico que roza la inverosimilitud. El lector actual reconoce la presencia viva de Maipú en textos como Mis documentos de Alejandro Zambra; en Ushuaia, en cambio, el paisaje suburbano funciona más como un simulacro que como un territorio habitado.

Fuguet padece de una curiosa miopía narrativa: sólo alcanza a ver los procesos políticos cuando estos chocan de frente contra la intimidad de sus personajes. Por ejemplo, si el estallido social no hubiera sido tan desbordante no hubiera escrito: Despachos del fin del mundo (2020).

En Ushuaia nos confirma que a Fuguet le gusta el pelambre y ser inquisidor dentro de la narrativa chilena. La obra utiliza la estructura polifónica para diseccionar a Leticia y a Bruno, como parte de una clase media que desea distanciarse del mal gusto, de los esperpentos y sin meterse en los problemas para ellos álgidos. De este modo, aunque se alude a Maipú la obra pudo haber sucedido en cualquier otra ciudad, porque este paisaje suburbano funciona más como un simulacro que como un territorio vivido. Si esta parte era lo fácil, las demás temáticas funcionan bajo la misma lógica. Igualmente, la categoría literaria del chisme ha servido para no aburrirme en mis viajes al trabajo. Muy poco para el influencer Fuguet.

Alberto Fuguet. Ushuaia. Chile: Tusquets, 2026,  344 páginas.

El Manzanillón de la carencia en Dónde puedo dejarlo (2026) de Alejandra Costamagna.

El Manzanillón de la carencia en Dónde puedo dejarlo (2026) de Alejandra Costamagna.

Por Gonzalo Schwenke

“Y para saber si me corresponde

Deshojo un blanco manzanillón

Si me quiere mucho, poquito o nada

Tranquilo queda mi corazón” Canción “La Jardinera” de Violeta Parra.

Después de resultar finalista del Premio Herralde de Novela con la aclamada El sistema del tacto (Anagrama, 2018), Alejandra Costamagna (Santiago de Chile, 1970) regresa con Dónde puedo dejarlo (Anagrama, 2026). En esta obra, la autora desplaza el foco tradicional de la dictadura y la transición para situar la persistencia de la memoria de las personas que pasaron a la clandestinidad y cuyos fantasmas conviven con nosotros en el cotidiano. Así, el trauma de la posdictadura continúa asolando a la sociedad chilena desde las sombras de la democracia.

La trama arranca con la reconstrucción de los pasos de Mara, quien tras la elección de Patricio Aylwin a finales de 1989 se une a una organización política en decadencia y pasa a la ilegalidad. Mientras tanto, la narradora, Manu, y la tercera integrante del grupo, Isa, sobreviven en Santiago amparadas en los códigos de una amistad que solo ellas sostienen a lo largo de los años. Para lograrlo, la novela evoca una atmósfera lúgubre y difusa, donde la desaparición de Mara se convierte en un vacío que ni el tiempo ni el nuevo régimen logran llenar. Este sentimiento de incomodidad tensiona el discurso oficial de una Concertación que prometió una alegría que, para las protagonistas de esta historia, nunca llegó.

Mientras el país celebra el regreso de los militares a los cuarteles, los personajes habitan una capital “podrida”, marcada por el descuido estatal, la contaminación y la aridez urbana. La narrativa desarma de este modo la promesa de felicidad de la izquierda renovada que provocó la huida de Mara, revelando que el costo del nuevo orden democrático exigió el silenciamiento de las historias que no encajaban en el relato del éxito nacional.

En esta cartografía de la incertidumbre, Manu se aferra a fragmentos del pasado donde cada gesto de Mara, lejos de ofrecer consuelo, profundiza un enigma entrelazado con la crisis política chilena. Este vínculo está construido de manera óptima: son los detalles mínimos los que dejan la huella más profunda. No por nada la reiterada presencia del manzanillón —tanto en su referencia a Violeta Parra como en el juego infantil del deshoje— opera como la búsqueda de un afecto suspendido.

Quien lea la novela irá recomponiendo un contexto histórico que refleja el desamparo de aquella época. Las plantas suculentas, las conjeturas sobre las postales, los deseos truncos y aquel vigésimo segundo cumpleaños que nunca celebrarán juntas funcionan como indicios de una vida desplazada hacia el anonimato. Manu se arrima a recuerdos y objetos para intentar darle forma a la ausencia, convirtiendo su propia identidad en el refugio de una amiga que huye usando su nombre, mientras el misterio de Mara termina confundiéndose con el ruido del relato oficial que se instala:

“Lo supiste dos semanas más tarde, al llegar a la agencia, quince meses después del almuerzo en Tegualda. Había pasado que Mara iba a entrar en la lista de personas más buscadas, en alerta internacional. Había sido, decía la compañera del cabecilla de la organización [...] La foto había sido intervenida al modo de una cédula de identidad actual. Aparecía su nombre y luego un signo de interrogación en el ítem correspondiente a su fecha de nacimiento. Y más abajo: «Chile»”.

Esta prosa contenida destaca por evitar la victimización y enfocarse, en cambio, en la presencia casi física de la falta. Lo faltante se materializa en los detalles más domésticos: desde una simple mancha de mermelada hasta el rito doloroso de poner un plato para una silla vacía durante un cumpleaños. Asimismo, la focalización interna de Manu permite rescatar a esos sujetos que el nuevo orden prefirió mantener en la penumbra, devolviéndoles un lugar en el entramado social mediante los lazos de la amistad y las grietas de la vida cotidiana.

Dónde puedo dejarlo no se limita a narrar la ausencia; construye una arquitectura de la carencia donde el silencio de Mara pesa más que la fiesta democrática. Al rescatar del anonimato a quienes quedaron fuera de la alegría de la transición, la novela recuerda que la identidad es, a menudo, un préstamo entre amigos, que la patria puede ser el barrio y que la memoria es un organismo vivo alimentado por la microhistoria. Es, en última instancia, una invitación a salvaguardar esas vidas que, por no encajar en la narrativa del éxito transicional, terminaron refugiándose en la resistencia de la memoria colectiva.

Alejandra Costamagna. Dónde puedo dejarlo. Barcelona: Anagrama, 2026, 184 páginas.