Marisol García (1979) se ha
perfilado como periodista de crónica e investigación sobre música chilena, desarrollando
su trabajo junto a otros expertos en la página web musicapopular.cl. Entre sus
publicaciones destaca Canción Valiente
(2013) un volumen de gran aliento que abarca la canción política y social del
país entre 1960 hasta 1989.
En Llora, corazón. El
latido de la canción cebolla (Catalonia-UDP, 2017) la autora trabaja
con la periodista Nayive Ananías en archivos, y Cristóbal Arriagada junto a Rodrigo
Alarcón en entrevistas. Dicho trabajo son complementarios con datos, consultas,
recuerdos de músicos, productores, escritores, cineastas y familiares, los que
profundizan con las biografías de cantores bohemios parcialmente desconocidos: Ramón
Aguilera, Jorge Farías, Rosamel Araya, Lorenzo Valderrama, y Luis Alberto Martínez.
De esta forma, se van intercalando capítulos asediando el devenir de la música
“cebolla” los que tienen su estrecho vínculo con ritmos de boleros, valses,
rancheras y baladas.
Así, las características de las canciones son, mencionadas
tempranamente en el volumen, el exacerbado sentimentalismo
en las letras y en el canto. Ante esto, probablemente habría que analizar
cuánto de la literatura del Joven Werther se ha deformado hacia lo que
conocemos hoy en día la canción, incluyendo a la bachata dominicana como “amor
de madre” del grupo Aventura y la canción romántica “que lloro” de Sin
Bandera. Este modo sonido ha permitido que su arraigo en sectores populares apele
a las tragedias personales donde hombres han perdido su pilar femenino, siendo
madre o novia. En este sentido, el discurso amoroso de los hombres sostienen
una vorágine de emociones con respecto a un tipo de mujer, a su vez, el sentir
de ellas es similar. En este sentido, carece de dimensión política al no
profundizar el contenido de las letras sangrientas que posibilitan este
accionar. Es decir, quedará a la interpretación del lector
sobre la dimensión de estas letras que contribuyen a resolver el despecho
mediante un acto femicida.
Por otro lado, se evidencia la
diferenciación entre la música cebolla, los valses y los tangos emergiendo una
batería de cantantes (donde se podría rastrear hasta los tiempos de la guerra
por el salitre) distinguidos por la zona geográfica, puesto que en los puertos
de Guayaquil, Lima y Valparaíso eran acaparados por los sellos discográficos,
con Lucho Barrios como máximo estandarte. Pues bien, entre tantos géneros que
estaban relacionados entre sí, apenas se le colocaba el adjetivo para
diferenciarlos en los países como sucedió con el bolero ranchero o el
bolero rockolero.
La canción cebolla tuvo un
alto impacto a mediados del cincuenta al setenta, compartiendo escenario con la
Nueva Ola y la Nueva Canción. Si bien, no tenían ni las redes o los recursos
para llegar al nivel de impacto como si tuvieron los demás, no dejaron de ocupar
los espacios disponibles. Por lo que, en años posteriores su popularidad fue
menguando radicándose en sectores precarios o parcialmente marginales como las
quintas de recreo, prostíbulos o la bohemia porteña.
A mediados de la década del
sesenta, no eran los mejores días para la canción cebolla, apretada entre la
Nueva Ola y la Nueva Canción, estos boleros de fatalidad amorosa eran
rápidamente batallados por los medios de promoción como sello Alerce,
radios programadores y artistas, los que no veían con buenos ojos estas letras
que no hablaba sobre el compromiso con lo que sucedía en el mundo.
Estas canciones consideradas
débiles por mostrar emociones no quitaron que los sellos discográficos como RCA-Víctor,
Odeon, y distintas radios estén dispuestas a grabar y difundir esta música. Sin
embargo, ante el aparente existo tanto la fama como la estabilidad económica
eran ambivalentes. Sobre este asunto, García recoge las palabras del locutor
radial Juan Carlos Gil: “eran un éxito de público pero no de
difusión”. Dando claras señales de las preocupaciones de los medios de consumo
musical, pero que en otros países de habla hispana eran bien aceptados. No es
que en Chile hayan estado ajenos, sino más bien, existían limitantes en
discusión.
La siguiente cita expresa
claramente hacia qué sectores debía continuar desplegándose: “cuando al fin la
cebolla consiguió saltar hacia los espacios amplios de teatros y gimnasios, lo
hizo castigada por la discriminación de una industria de promoción musical”
(41). Esta misma particularidad ha sido el grueso discriminador considerado por
otros músicos expuestos en el libro.
La autora vindica la valentía
de las letras como si el lema callejero actual “con todo sino pa’ qué”
tuviera una larga tradición entre las canciones consideradas cebollas: “quien
es motejado de cursi no sólo no da pie atrás en su expresividad, sino que
incluso la afirma ante cada nuevo desprecio” (62). Como hemos dicho, el
contexto de los discursos separaba las preocupaciones de la vanguardia a un
tipo de Hombre Nuevo cuasi poderoso ajeno a las debilidades emocionales. No
obstante, lo rechazado estaba detrás de la puerta de ellos, y diferencia el
tipo de clases sociales en el sur del continente: “compartir el dolor por el
romance perdido no será un gesto político, pero sí una forma de
colectivización” (63) sentencia García.
El tono de Llora, corazón (2017) busca darle el espacio necesario que debiera
este tipo de música en el universo local, y que ha sido denostada por su
raigambre popular en una población que suele hablar una lengua inculta
informal, pero que no deja de ser transmitida por radios de los pueblos de
provincia. Esa añoranza es utilizada por el mercado y de los productores de
televisión que nos hacen regresar todos los años a los festivales de la
dictadura donde triunfaban Zalo
Reyes, Buddy Richard o José Alfredo Fuente. Los mismos que hoy influencian a
Mon Laferte o Los Vásquez.
García, Marisol. Llora, corazón. El latido de la canción cebolla. Santiago de Chile, Catalonia-Periodismo UDP: 2017.
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